El entusiasmo precoz de André Derain por el dibujo y la pintura no habría pasado de mera afición si hubiese seguido el consejo de su padre, pastelero y consejero municipal de Chatou, que ansiaba ver a su hijo trabajando en una profesión típica de la burguesía. Había consentido que el joven André tomase clases con un pintor local y, años más tarde, que se matriculase en la parisina Academia Camino, donde fue alumno de Eugene Carriere y conoció a Henri Matisse. También había aceptado que alquilase un estudio con el pintor Maurice de Vlaminck y pintase junto a él en las proximidades del pueblo. Pero jamás pudo imaginar que su hijo le plantearía seriamente la posibilidad de consagrar su vida a las Bellas Artes. Para convencer a su progenitor de que el oficio de pintor era tan respetable como cualquier otro, Derain tuvo que presentarle a Matisse. Cuando monsieur Derain lo vio aparecer acompañado de su esposa y con su aire de venerable profesor universitario, comprendió finalmente que el sueño de toda su vida acababa de desvanecerse.
Dedicado de lleno a la pintura desde principios de siglo, Derain fomenta una imagen y una obra fauve que mantiene mayores vínculos con los pintores finiseculares que con la incipiente bohemia reunida en torno a Pablo Picasso. Nuestro autor suele alejarse del entorno urbano y dedica casi todo su tiempo a plasmar composiciones en las cuales el referente humano se subordina a la naturaleza. Le suceden así las vistas de Chatou, Collioure, Le Pecq y los atrevidos paisajes fluviales de Londres, influidos todos ellos por la paleta de Vincent van Gogh y los pintores neoimpresionistas. Asimismo, los paisajes realizados en su segunda visita a Londres y las arboledas pintadas en L'Esta- qué durante el verano de 1906 muestran una serie de arabescos y superficies planas inspiradas directamente en la producción de Paul Gauguin.
Aunque Gauguin también motivó el acercamiento de Derain a un primitivismo colorista de marcado talante exótico, la influencia de Paul Cézanne a partir de 1907 se tradujo en una concepción de lo primitivo relacionada con el volumen en detrimento del color. Con ello se distancia de Matisse, quien a partir de aquel año se embarca en un tipo de pintura acusadamente plana y organizada en amplias superficies cromáticas. Si la producción artística de Derain experimenta cambios notables, lo mismo puede decirse de sus episodios biográficos.
El alemán Daniel-Henry Kahnweiler sucedería al taimado Ambroise Vollard como marchante de Derain a partir de 1908. Asimismo, la aproximación del pintor a la bohemia de Montmartre le permitió fraguar un apasionado romance con su futura esposa, Alice Princet, y una amistad no exenta de paradojas con Pablo Picasso. Si bien influyó en el malagueño durante la gestación de Las señoritas de A'Vignon, mostrándole su colección de objetos primitivos y recomendándole que visitara la sección africana del Museo del Trocadero, no dudó en predecir que Las señoritas representaba una empresa desesperada y que no le extrañaría encontrar a su autor una mañana cualquiera colgado detrás de la tela. Su desconfianza en los experimentos radicales de la vanguardia explica, por tanto, la búsqueda de una síntesis muy personal hasta su ingreso en el ejército tras el estallido de la Primera Guerra Mundial; una síntesis que intenta combinar la concepción volumétrica y la restricción cromática del primer cubismo con una serenidad compositiva heredada de la pintura renacentista.
El regreso de Derain a la vida civil después de la Primera Guerra Mundial marca una verdadera inflexión en su biografía. Por una parte, permanece atento a los modos -ya las modas- del círculo artístico parisino y firma un contrato con el cosmopolita Paul Guillaume, quien hasta su muerte -acaecida en 1934- asumiría las labores de marchante. Por otra, la crítica nacionalista se sirve del impecable comportamiento de Derain, durante la contienda y de su aproximación al clasicismo francés para fustigar a los artistas de la vanguardia. Pese a que Derain acabaría convirtiéndose en uno de los principales representantes de la "vuelta al orden", nunca compartió las teorías de dicha tendencia.
Sin embargo, ello no le libró de las críticas más acerbas. Sus detractores no se cansaban de repetir que tras el pretendido tono metafísico de sus composiciones sólo se escondía vaciedad y falta de imaginación. Sus defensores, entre los cuales se encontraban la crítica oficial y artistas vinculados al surrealismo como André Masson, Alberto Giacometti y Balthus, admiraron sin reservas la ingenuidad expresiva de sus modelos y especialmente los retratos dedicados a su sobrina Genevieve.
El temperamento contradictorio de André Derain alcanza el paroxismo durante la ocupación alemana. La aparición de sus obras fauves en la exposición nazi sobre "arte degenerado" no le impidió acompañar a otros artistas en un viaje por Alemania organizado por el Tercer Reich a finales de 1941. Aunque es muy posible que se dejase engatusar tanto por intereses personales -un destacamento militar alemán había ocupado su mansión en Chambourcy- como profesionales -denunciar la situación de los artistas deportados-, comprobó finalmente que sólo se trataba de una estratagema ideada desde Berlín. Derain no sacó nada en limpio de dicho viaje y, acabada la guerra, hubo de responder a graves imputaciones por su supuesto colaboracionismo. Quizá esto explique su progresivo distanciamiento de la escena pública y el tenebrismo de sus últimas obras; las tonalidades oscuras de los paisajes, la violencia de las escenas mitológicas, la profunda melancolía del último autorretrato, marcan una distancia insalvable con el encendido cromatismo y la alegría de vivir presentes en todas y cada una de sus magistrales composiciones fauves.
