Rosario de Velasco Belausteguigoitia nace en Madrid el 20 de mayo de 1904, si bien hay fuentes que datan su nacimiento, erróneamente, en 1910 o 1912.
Hija de Rosario Belausteguigoitia Landaluce y Antonio de Velasco Martín Cuadrillero, relata así en su manuscrito: “Vivíamos en una casa grandísima con siete balcones que daban al Paseo de Rosales. La entrada de la casa era por la calle Quintana. De esa casa no queda nada, ya que durante la guerra quedó deshecha. Pero para mi vida y la de mis hermanos ha quedado un recuerdo perenne. Aquellas vistas a la Casa de Campo. El cuartel de la Montaña a la izquierda. La Tinaja y la Sierra a un lado. Abajo, la estación del Norte”[1]. A esta casa le siguió la que será, a partir de entonces, la residencia familiar en la calle Guzmán el Bueno 45, en Madrid, que será en el futuro la residencia de la hermana de Rosario y su esposo. Actualmente esta vivienda sigue en manos de la familia Velasco.
Su familia era muy tradicional y religiosa. El padre de Rosario, Antonio de Velasco Martín Cuadrillero y Bezos, hijo de Luciano de Velasco y Juliana Martín, nacido en 1875, militar, coronel de infantería y diplomado de Estado Mayor, fue agregado militar en la Embajada de España en Londres y profesor de la Escuela Superior de Guerra. También sus obligaciones le llevaron a Cuba por un tiempo. Estos puestos en el extranjero fueron antes de que naciera Rosario. Antonio de Velasco fue condecorado con, entre otras, la Cruz de María Cristina y la Placa de San Hermenegildo. Tenía un temperamento y actitud marciales, y era además una persona extremadamente culta y un gran lector. Hablaba inglés con fluidez, lo que no era habitual en la época. De él, cuenta Emilio Fornet en un artículo en que habla de Rosario de Velasco, que era “maestro de dibujo en la Escuela de Guerra”;[Antonio de Velasco] “pintaba acuarelas muy al gusto del siglo XIX, y quiso que ella [Rosario] fuera pintora.
La madre de la pintora, que compartía nombre con ella, fue Rosario Belausteguigoitia Landaluce, nacida en 1875 en Reinosa (Cantabria), donde sus padres disfrutaban de unas vacaciones. Estos hubieran querido que su hija naciera en Bilbao, donde vivía la familia, o en Llodio (Álava), donde veraneaban, pero el parto se adelantó. La pintora contaba divertida esta obsesión por que su madre naciera en Vizcaya y el arraigo de su familia materna a su tierra. Rosario Belausteguigoitia fue una mujer muy religiosa durante toda su vida y transmitió esta religiosidad a sus tres hijos.
Cuando tenía 15 años, su padre las inscribió a ella y a su hermana Lola en la academia de Fernando Álvarez de Sotomayor, miembro de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando desde 1922 y director del Museo del Prado en dos ocasiones. Escribe a este respecto José Luis Alcaide: “se educó con Fernando Álvarez de Sotomayor, pintor del regionalismo gallego, un retratista elegante en la línea de su coetáneo Manuel Bendito que, atraído como éste por el simbolismo finisecular, cuenta además con una fecunda carrera administrativa. Es claro, por tanto, que el depurado dibujo y la técnica pictórica que identifica a Velasco tuvo un origen académico; también cabría relacionar las consecuencias de su aprendizaje con el gusto por géneros como el retrato y el bodegón (una constante en su producción), y con otros asuntos que se organizan en torno a la anécdota, aunque en muchos casos la reduzca a simple excusa o punto de partida. Pero lo cierto es que forjó el estilo que la dio a conocer de manera aislada y muy personal pues ya desde sus inicios recusó actitudes miméticas”
Al finalizar sus estudios con Sotomayor, alquiló un estudio en la Costanilla de los Ángeles, donde llevaba a veces a sus sobrinos (hijos de Lola) que, como muchos familiares y allegados, le servían de modelos, como es el caso de Fernando representado en Maternidad (1933).
El momento artístico de cambio, en el que Rosario empieza su carrera profesional, lo describe Antonio Franco al hablarnos del origen de este “proceso modernizador; que más allá de sus proclamas y momentos fundacionales sólo se empezó a decantar con nitidez a partir de 1917 en el que, como consecuencia de la tardía recepción que tuvieron en nuestro país, las estéticas derivadas de la vanguardia de anteguerra convivieron, desde mediados de los años veinte, con la revisión impuesta por el movimiento de retorno al orden que se generalizó en todo el escenario europeo; y en el que, finalmente, las expresiones propias del llamado arte nuevo acabaron por alcanzar, ya en los años anteriores a la guerra civil, una notable diversidad de registros cuya importancia tiende a ser cada vez más valorada, no sólo en relación con los distintos ismos europeos, sino por el positivo interés y la propia singularidad de sus aportaciones”.
La primera exposición como profesional de Rosario de Velasco es en 1924, cuando participa en la Exposición Nacional de Bellas Artes de Madrid de ese año con dos obras, Vieja segoviana y El chico del cacharro, de las que dice Alcaide: “son de algún modo sensibles al quehacer del maestro (Sotomayor)[2], mas no tardaría mucho Velasco en conectar con algunas de las tendencias que contribuyeron a modelar la vanguardia peninsular, acrecentando así el número de mujeres que aflora en la pintura española durante los años veinte y treinta: Julia Minguillón, María Röeset, Delhy Tejero, Ángeles Santos, Maruja Mallo... algunas de las cuales abordaron desde distintas ópticas un realismo renovado en cuyo desarrollo participaron, también de forma heterogénea, pintores como Genaro Lahuerta, Pedro de Valencia, Hipólito Hidalgo de Caviedes, Eduardo Santonja, Roberto Fernández Balbuena, Pere Pruna, José María Ucelay, Luis Berdejo, Jorge Oramas y tantos otros. Es sabido que durante estos años, bajo los efectos del retorno al orden, una compleja trama de influencias más o menos determinantes y hasta aparentemente contradictorias entre las que se cuentan los Valorí Plastíci y el Novecento italianos, la Nueva Objetividad alemana, pero que recoge asimismo evoluciones puntuales del Noucentisme, del Regionalismo, ciertas adherencias art déco, y que pondera los ejemplos específicos de figuras capitales como Picasso, Miró, Dalí u otras de distinto relieve como Vázquez Díaz, Sunyer, Togores o Feliu Elías, propició en España la aparición del denominado Nuevo Realismo, fenómeno todavía poco estudiado pero que constituye un amplio e insoslayable segmento de nuestra vanguardia y sus aledaños[3]. Desde luego, las distintas ramificaciones que lo componen (en puridad habría que hablar de Nuevos Realismos), las equívocas fronteras que lo delimitan y el extenso abanico de elementos estilísticos que entra en juego, poco colaboran a su esclarecimiento.”
Rosario será una habitual en la Bienal de Venecia, y presentó obra en las ediciones de 1932, 1934, 1936, 1940 y 1942
Rosario tiene en esta época un considerable éxito como pintora. Dice Esteban Leal: “Por esas mismas fechas, se integra en la agrupación Artistas de Acción, formada además por los pintores Horacio Ferrer, Aureliano Arronte, Juan Borrás, Cobo Barquera, Ricardo Summers (Serny) y Marisa Pinazo, cuya primera exposición tiene lugar en las salas del periódico El Heraldo de Madrid”. Después seguirá su participación en muestras colectivas y concursos; en 1931, expone el lienzo "El baño" en el XI Salón de Otoño de la Asociación de Pintores y Escultores de Madrid. “En 1932, Velasco forma parte de la muestra organizada en Valencia por la Sociedad de Artistas Ibéricos bajo el subtítulo de Pintura Novecentista en Valencia”, y participa también en la Exposición Nacional de Bellas Artes con el lienzo Adán y Eva, con el que obtuvo la segunda medalla en la categoría de pintura, si bien dice Fornet: “El jurado la propuso para la primera [medalla], sólo que no hay precedente [de mujeres galardonadas con el primer premio]. Menéndez Casal últimamente le escribió animándola: “A ver si este año [le] hacemos justicia a usted.” Adán y Eva es su obra más célebre, y se expone hoy de forma permanente en el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía. En algunos textos aparece también con el título Un hombre y una mujer en el campo o Eva y Adán. El modelo para la figura de Adán fue un asistente de Antonio de Velasco, el padre de Rosario, y para el cuerpo de Eva (no para el rostro) posó Celia Bodelón, esposa de Dámaso Rabanal, ambos buenos amigos de Rosario. Concha Lomba escribe sobre la obra: “Esta pintura expresa una libertad que hasta ese momento había sido vedada a las mujeres: la capacidad para mostrar públicamente sus sentimientos amorosos. En este sentido, Adán y Eva fue una obra muy moderna, ya que evocaba el amor que una pareja en relación de igualdad se profesa en un lugar público.” La obra pasa luego a exponerse con las demás concursantes en el Palacio de Exposiciones del Parque del Retiro de Madrid, donde recibe críticas muy positivas. Alcaide escribe sobre Adán y Eva: “Presentado junto a Chica ciega en la exposición nacional de 1932, fue sin duda la revelación del certamen, donde sin conseguir el primer premio (obtuvo medalla de segunda clase) acaparó buena parte de la atención crítica. Así lo atestigua un fragmento de la reseña que Méndez Casal publicó sobre esta convocatoria, cuya urgencia y falta de perspectiva histórica le confieren un valor añadido: “Dentro de un sentido discretamente moderno, tal vez la obra más completa de la Exposición sea la de la joven pintora Rosario de Velasco, titulada Adán y Eva, trazo afortunadísimo, brioso, recio, con sentido de corporeidad, sin concesiones a la plebeyez al uso; pintura honrada, sana, que ha salido de manos de la artista con grandeza y arrogancia. En esta pintura hay elementos bien asimilados del cubismo, del expresionismo, al lado de influencias o coincidencias lejanas. Parece asomar como un secular eco de Mantegna, sostenido milagrosamente en el tiempo. La arquitectura interna de esta obra extraordinaria es de una solidez que asombra en estos tiempos de improvisación, de superficialidad y de simulación. Recientemente, otros textos más minuciosos han analizado los múltiples influjos que pueden atisbarse en esta obra. Josefina Alix, por ejemplo, al tiempo que constata su sintonía con los planteamientos del Realismo Mágico y reflexiona sobre el grado de información-intuición que debía poseer la pintora, advierte el alcance de soluciones neocubistas y percibe en el ambiente bucólico la huella prerrafaelista (…)”
Desde muy pronto, colabora como ilustradora en diferentes proyectos: en la revista La Esfera (1927), en Cuentos para soñar (1928) de su buena amiga María Teresa León… Sobre este último y precioso cuento, cuyos originales conserva la editorial Hijos de Santiago Rodríguez en Burgos, así como otros ilustrados por Rosario, se incluyen diversas citas de Beatriz Caamaño de su texto “Ilustrando a Rosario de Velasco”, que pueden servir muy bien para entender el contexto en el que Rosario de desenvolvía en ese preciso momento histórico. Recomiendo al lector consultar el texto completo, disponible en línea. Dice Caamaño: “Este texto se incluye dentro de una corriente de renovación en el campo de la literatura para niños que tuvo lugar en los años veinte y treinta en España y en la que destacan autores como Antonio Robles o Elena Fortún. El relato de León se caracteriza por “[su] vinculación (…) con una tradición cuentística universal, pero procurando moldes expresivos que acomoden la vieja materia a las modernas estéticas.” De este modo, a elementos y personajes tradicionales, como Blancanieves o las hadas, se unen otros más modernos, como las fábricas o las vacunas. El cuento se centra en las peripecias de una niña, llamada Nenasol, en compañía de Pulgarcito, durante su viaje del Lago Verde, donde viven las hadas, a la ciudad, para concluir regresando a la casa materna. Se trata de un libro ecléctico, no sólo por la mezcla de lo antiguo y lo nuevo, sino también de distintas tradiciones literarias, como la cuentística, la teatral o la poética. Este eclecticismo es recogido por las ilustraciones de Rosario de Velasco, que varían en tamaño, color, estilo y localización en el texto. (…) En la portada de Cuentos para soñar y a lo largo del libro, las ilustraciones de Velasco refuerzan el mensaje de León y su combinación tradición-modernidad. El título mismo sugiere un futuro imaginado y por crear, tal como implica el “para soñar”. Por su parte, la portada diseñada por Velasco enfatiza la modernidad, puesto que muestra fábricas humeantes y grandes rascacielos, pero no excluye la tradición, en este caso la de los cuentos infantiles, que está representada por un gran pájaro volador que porta sobre sí a Nenasol y Pulgarcito. (…) Las ilustraciones de Velasco armonizan con las palabras de León, pues retratan a la protagonista como una chiquilla moderna y activa.”
Durante su vida artística en su Madrid natal de preguerra, su actitud abierta e inquietud cultural hacen que se relacione con muchos de los creadores de su generación, en especial con el grupo de mujeres que ha venido a denominarse las Sin Sombrero, pintoras y escritoras (especialmente de la generación del 27) como Rosa Chacel o la propia María Teresa León, que, en su mayoría, se encuentran ideológicamente en las antípodas del conservadurismo de Rosario. Sobre esta amistad, escribe Caamaño: “Tanto Velasco como León se sumergen en la vida de la República, la primera exponiendo sus cuadros y la segunda publicando más relatos literarios. Como se ha visto, hasta 1930 ambas mujeres compartieron diversas preocupaciones e inquietudes. Provenientes de contextos familiares semejantes, una y otra sentían pasión por el arte y buscaban la mejora de la condición social de las clases desfavorecidas y de la mujer, denunciando las desigualdades económicas y de género. En los años treinta, sin embargo, los caminos de estas artistas se van a separar cuando escojan distintas ideologías a la hora de encauzar sus respectivos intereses políticos y personales. En conjunción con su pareja, Rafael Alberti, León va a abrazar el comunismo mientras que, por su parte, Velasco se afilia al falangismo. La Guerra Civil, con la radicalización ideológica que supuso, va a distanciar todavía más a estas colaboradoras y va a hacer posible que, al final de la contienda, la pintora se una a la escritora falangista Concha Espina en el proyecto propagandístico que encarna Princesas del martirio (1940).”
Otras amigas de la época son Mercedes Noboa, Matilde Marquina, Concha Espina, y Lilí Álvarez, campeona de tenis con la que practica este deporte y a quien hace un fantástico retrato en los años treinta. Además del tenis, practicó el montañismo, el esquí y la escalada. También conducía y siempre fue una viajera empedernida. En estos años visitaría París, pero también Italia o Bélgica y realizaría un crucero por el Báltico junto a su amiga Matilde Marquina. De ese viaje, con parada en San Petersburgo (entonces Leningrado), rememoraría la impresión que le causaron las mujeres desempeñando duros trabajos que en España ejercían sólo los hombres.
Con la llegada de la Segunda República en 1931, las formaciones de grupos y plataformas vanguardistas empiezan a proliferar en un ambiente renovador. A partir de ese año, la Sociedad de Artistas Ibéricos retoma su labor, y organiza varias exposiciones en España y en el extranjero. Son tiempos de crispación, radicalización y de debates encendidos sobre el papel que el arte debe jugar en la sociedad. El peso de la formación con Álvarez de Sotomayor marcó la obra de Rosario durante sus primeros pasos como pintora, en el dominio de la técnica y la temática costumbrista y en la forma y el estilo, pero la artista sabe que vive un momento que exige ir más allá de la tradición y abrazar, por lo menos en parte, las nuevas tendencias y vanguardias de las que las mujeres también pueden formar parte. Rosario, dice Victoria Combalía, “es un ejemplo magnífico del Retorno al Orden en España, un movimiento paralelo a la Nueva Objetividad alemana y al Novecento italiano” o “los (pintores) italianos (que aparecían en la revista italiana) Valori Plastici”. Rosario, de temperamento abierto y actitud inquieta, quiere competir como igual en un mundo mayoritariamente masculino, y repetía con frecuencia su máxima “donde llegó otro puedo llegar yo”. Lo explica muy bien Vega Torres Sastrús: “Durante la Segunda República, algunas transformaciones sociales hicieron tambalear los pilares sobre los que se había construido la feminidad tradicional, entre otros, la piedad religiosa. Como resultado, muchas mujeres estaban en una situación fronteriza entre las posibilidades que les ofrecían los nuevos tiempos y unos roles de género decimonónicos aprendidos y que, además, continuaban constituyendo la normatividad en una sociedad que aún asimilaba los cambios. […] Una de las artistas de los años treinta que mejor supo oscilar entre la tradición y la modernidad fue Rosario de Velasco.”
Dice Caamaño: “Aunque en 1928 ni Velasco ni León habían asumido todavía abiertamente un posicionamiento ideológico (de hecho, la Falange no se fundó hasta 1933), es de suponer que ambas sintieran ya una atracción por aquellas características o conductas que más tarde les ofrecerían los partidos políticos a los que se afiliarían. Sorprendentemente, tanto el falangismo como el comunismo ofrecían a las mujeres de la época nuevos modelos de feminidad que contenían elementos modernos. Ambos movimientos animaban a las mujeres a colaborar en sus proyectos ideológicos, si bien ello no implicaba que lo hicieron al mismo nivel que el hombre. La “dictadura del proletariado” no podría imponerse sin la ayuda de las trabajadoras, a las que se las exhortaba a unirse a la causa comunista”. Rosario, sobre su pertenencia a la Sección Femenina (S. F.), escribe: “Ingresé en la Falange a los pocos meses de fundarse [...] pues en aquel clima, el esfuerzo, el sacrificio y el peligro eran un goce. Podría escribir un libro de anécdotas divertidas y trágicas de mi actuación falangista.” La posibilidad de participar activamente como mujer en un movimiento nuevo y para ella revolucionario, sin renunciar a su religiosidad, era vista por Rosario, probablemente, como una oportunidad. Algo que no hubiera sido posible abrazando el comunismo, como hizo su amiga María Teresa León. Rosario hablaba con frecuencia de su amistad con Pilar Primo de Rivera y del propio José Antonio, de quien aseguraba haber realizado la última foto en vida antes de su fusilamiento en Alicante. Esta militancia falangista la rememoraría Rosario mucho más tarde como un recuerdo lejano de juventud, que tuvo sentido mientras la Sección Femenina se mantuvo fiel a sus orígenes y no tras la apropiación franquista de la Falange y, con ella, de su Sección Femenina, tal como recuerda la hija de Rosario: “Mi madre reprochaba a Franco haber desvirtuado totalmente el falangismo. De hecho, consideraba a Franco un gobernante poco capacitado y torpe. Recuerdo que mi madre me enseñaba en unos cajones las camisas azules y boinas falangistas como algo del pasado y ya sin sentido”. Pese a esta militancia de juventud en la Sección Femenina o su religiosidad de misa diaria, Rosario era una mujer tolerante y abierta a la modernidad. Sí conservó durante toda su vida, en cambio, un sentimiento antinacionalista. En el manuscrito de Rosario, referenciado en este texto, dice: “Qué fácil es, como dice Spengler, que los nacionalismos se desarrollen rápidamente: tú eres más que los otros, tienes una gran superioridad sobre los demás. Y qué bien cuajan en una juventud exuberante esas ideas, que ya estaban calientes, en aquel grupo enorme de jóvenes que arremetían ya contra las ideas de lo que mi padre representaba, ya que era un militar y aunque no hubiese sido un militar, sino un paisano cualquiera que quisiese a España, a esta querida y maltratada España […] todo esto me ha hecho quererla aún más.”
No sorprende, por tanto, que, ya iniciada la guerra, su militancia falangista y entorno familiar la sitúen apoyando a los sublevados desde un primer momento. Hay diferentes versiones sobre un incidente que la haría huir de Madrid. Rosario escuchó desde su casa en Guzmán el Bueno a unas monjas siendo increpadas en la calle. Se asomó al balcón y, para ahuyentar a los agresores, lanzó bombillas a la calle y consiguió que desistieran de su acoso a las religiosas. No está claro si por este episodio o algún otro, o bien por su pertenencia a la Sección Femenina, Rosario al parecer fue denunciada por la portera de su vivienda. Miembros de las FAI (Federación Anarquista Ibérica) acuden a detenerla, pero finalmente no lo hacen, dado que, según cuenta su sobrina Beatriz, su simpatía y facilidad de palabra los convencieron.
Este incidente, además de su militancia, la hacen salir de Madrid. Rosario viaja primero a Valencia, a casa de su hermano Luis, pero, al ser advertida de que también corría peligro allí, viaja a Sant Andreu de Llavaneres (Barcelona), donde aprovecha para terminar unos retratos en casa del matrimonio formado por Gustavo Gili, editor catalán, y su esposa Ana María Torra. Conoce allí a Javier Farrerons Co (Barcelona, 29 de junio de 1906-Sitges, 22 de mayo de 2000), hijo del también médico Javier Farrerons Reñé, que se había licenciado en junio de 1930 en la Facultad de Medicina de Barcelona. Durante este viaje a Cataluña, Rosario es, según parece, detenida por ser falangista y llevada presa a la Cárcel Modelo de Barcelona, donde se la condena a muerte con celeridad. Javier mueve cielo y tierra y recurre a un médico conocido de esa cárcel, el doctor Sala, para lograr liberar a Rosario escondida en un carro y salvarle la vida. Esta experiencia la relataba Rosario con gran tristeza, ya que su compañera de celda sí fue fusilada.
Rosario vio que también en Barcelona corría peligro, por lo que tomó la decisión junto a Javier de salir de la zona republicana por Francia. Antes, se casan en la Capilla de los Franceses en Barcelona el 26 de diciembre de 1936. Siempre solía recordar que la boda se celebró de forma casi clandestina y que el sacerdote que oficiaba la boda iba “disfrazado de extranjero”. En su huida, los acompañan el matrimonio Gili-Torra con su hijo de cuatro años. Los cinco abandonan la Ciudad Condal hacia Francia por la frontera catalana para entrar de nuevo en España por la zona sublevada. Se instalan en Espinosa de los Monteros, en concreto en la pedanía de Las Machorras, al norte de la provincia de Burgos y colindante con Cantabria y el País Vasco, en plena Pasieguería. Eligieron esta localidad ya que a Burgos se había trasladado desde Madrid parte de la familia de Rosario (sus padres, su hermana Lola y sobrinos), puesto que Salvio Alonso, el marido militar de Lola, estaba destinado allí.
Ya en marzo de 1938, Rosario da a luz en una clínica de San Sebastián a su única hija, María del Mar, que será apadrinada por el matrimonio Gili-Torra. María del Mar Farrerons de Velasco será también médica alergóloga como su padre. Actualmente, reside en Barcelona.
Javier fue nombrado médico titular interino de Espinosa de los Monteros, donde ejercerá hasta el final de la guerra. Allí, como he comentado, en el Santuario de Nuestra Señora de las Nieves, Rosario se ofrece a pintar gratuitamente (en pleno invierno) un mural (que ya no se conserva), para cuya realización tuvo que soportar temperaturas gélidas.
Rosario se instala en Barcelona tras la guerra junto a su marido Javier y su hija María del Mar, primero en un piso en la calle Balmes, 341, y luego en un piso en la calle Consell de Cent, 343, en plena “manzana de la discordia” del Eixample. Este piso hacía las veces de vivienda y de consulta médica. Cuando María del Mar cumple diez años, trasladan su residencia a la calle Diputació, 306, y el anterior pasa a dedicarse enteramente a consulta de Javier, que la alternaría con su trabajo en el Hospital Clínic de Barcelona.
La llegada de Rosario a Barcelona se produce en un momento de desolación en el mundo cultural catalán derrotado por el franquismo. El catalanismo había desaparecido de la primera línea y muchos de los catalanistas, sobre todo los de la alta burguesía, se habían “amoldado” a la nueva situación con sorprendente facilidad, como cuenta Javier Pérez Andújar en su novela Catalanes todos.
La escena cultural barcelonesa difería de la madrileña, lo que supuso, en parte, una vuelta a empezar para Rosario, cuya fama en la capital apenas había llegado a Barcelona. Sobre el mundo artístico de Barcelona en estos años, escribe Cristina Zabala: “¿Qué tipo de arte se realizaba entonces?. Centrándonos en la pintura, que fue la disciplina artística más desarrollada, podemos decir que hasta 1948, año en el que se mostraron al público obras de artistas jóvenes que retomaban la tradición de las vanguardias pictóricas surgidas en los años 20 y 30, era totalmente académica, realista y tradicional, y se volcaba casi exclusivamente en los paisajes. Un alto porcentaje de obras expuestas en las galerías de arte de Barcelona durante las temporadas artísticas de 1939 a 1950 eran paisajes. En ellos, los artistas plasmaban el amor a la tierra Patria que propugnaba el nuevo Régimen, y evitaban así cualquier tipo de problema con el poder imperante. Bodegones, figuras, flores, marinas, pinturas religiosas y retratos de las damas y de los caballeros de la burguesía (cuadros de salón para mostrar a sus amigos y familiares) configuran los temas comunes en estos años de una pintura que tenía que hacerse eco de la exaltación de la Hispanidad y de los principios católicos que respaldaba el franquismo".
En este contexto, en sus primeros años en la ciudad Rosario de Velasco no se encontrará cómoda o acogida como igual, pese a sus numerosas exposiciones y las buenas críticas recibidas. Pasarán años hasta que por fin admita que sus mejores amigos son catalanes. A la pregunta en una entrevista de su amiga y crítica de arte Mercedes de Prat sobre si una parte de ella se había quedado en Madrid en 1936, Rosario contestaba “pues es verdad porque fue un cambio brutal para mí”.
Pero no olvidemos que su esposo Javier era de Barcelona y participaba muy activamente de la vida cultural catalana; era socio del Ateneo de Barcelona y tenía amistades en el mundo de la cultura barcelonesa que, en gran medida, eran también amigos de Rosario. Además del ya citado matrimonio del editor Gustavo Gili y Ana María Torra, Rosario pudo encontrar en Barcelona un entorno culto y unas amistades receptivas.
Con su obra La casa roja (1968) gana el Premio Sant Jordi, compartido con Ignasi Mundó. Sobre esta etapa creativa, escribe Alcaine: “En su obra madura fue deshaciéndose, al menos parcialmente, el componente clasicista que la caracterizó y mediante una amplia temática en la que menudea el paisaje de diversa índole, la marina (Barcas), el retrato (Mercedes Rodríguez Aguilera) o el bodegón (Bodegón con figura) hallamos un nuevo tratamiento plástico, una nueva poética ahora de indefinidos perfiles que siempre dentro de la figuración puede ironizar sobre el mito (Las Tres Gracias, Venus de merienda), exhibir rostros de naturaleza expresionista (Grupo de cazadores) o bañar las escenas en una atmósfera surreal (Los sombreros).”
Con motivo de una exposición individual que celebró la Galería Biosca en 1971, Rodríguez Aguilera hablaba de ella en los siguientes términos: “Tu obra de ahora ya no es aquella obra inicial, sino algo más reposado, más maduro, más denso, más propio de las paredes de las viejas casas señoriales o de los museos antiguos. El mundo de tus referencias puede ser el mismo: los objetos familiares o interiores de un bodegón, el paisaje que especialmente nos ha sorprendido, el retrato, el cazador, el pastor, una manada de cabras... Pero ahora todo está visto y traducido de otro modo. Ahora todo surge de unos espacios plásticamente tratados de manera minuciosa y reposada. Todo se asienta con una vitalidad que parece más duradera. Hay una luz brumosa, en cierto modo mágica, que lo envuelve todo”.
En 1981, cuando Rosario rozaba los ochenta años, durante una visita a una pequeña galería de Sitges llamada el Cau de la Carreta, conoció a su dueño, Joan Bartra, y a su esposa, Nuria Serra, a quien retratará, lo que supuso un renacimiento en su vida y carrera como pintora. Esta modesta galería se puso a sus pies y la animó a volver a exponer en cinco ocasiones (principalmente óleos sobre papel, el formato en el que se sentía más libre), la última de ellas en 1989. Sin duda, esos años fueron muy prolíficos y de esa época se conserva gran cantidad de obras, entre ellas las más personales y extraordinarias. Esta última etapa como pintora, de enorme creatividad, es la más libre de Rosario, ajena a cualquier preocupación por lo que la crítica o el mundo del arte pudiera opinar. En esta pequeña galería suburense era feliz viendo cómo se vendían sus obras y disfrutando de la charla con el matrimonio Bartra-Serra mientras consideraba nuevos proyectos.
Solo tres años más tarde, tras unos duros años enferma de Alzheimer, Rosario falleció en la habitación de su casa en la calle Diputació 306 de Barcelona. Parece como si para ello hubiera esperado la llegada de su querida sobrina Beatriz, quien justo había llegado a la ciudad para unirse a la hija de Rosario, María del Mar, y a su familia. Su esposo, Javier, viviría 9 años más, y murió en su casa de Sitges en el año 2000.
