A primera vista, Alex Katz se nos antoja un individuo tranquilo y reservado, como los personajes que pueblan su pintura. Nacido en el seno de una familia neoyorquina de clase media en 1927 -su padre era comerciante de café y su madre actriz de teatro-, Katz se interesó muy pronto por el arte comercial, de modo que se matriculó en la Woodrow Wilson Vocational High School de Queens. Concluido el servicio militar, ingresó en 1946 en la Cooper Union School of Art and Architecture, una escuela de arte que el pintor definió como una mezcla de Bauhaus y espíritu cubista.
Acabados sus estudios, obtuvo una beca en la Skowhegan School of Painting de Maine en 1950, y su renovación al año siguiente le impulsó a decidirse por la pintura. Aquel año contrajo matrimonio con Jean Cohen, pero sólo con Ada, su segunda esposa y médico investigadora del cáncer, alcanzaría la estabilidad emocional. El nacimiento de Vincent, sus interesantes amistades, a las que no se cansa de plasmar en indolentes retratos, y sus clases como profesor invitado en universidades de varios continentes, culminan una biografía que carece de otros aspectos significativos.
A diferencia de sus episodios biográficos, la obra plástica de Alex Katz no resulta tan convencional como algunos la han calificado. Su produccion esta plagada de experimentos que coinciden con la primera etapa de su carrera artística. La invención de los cut-outs -figuras recortadas y pintadas-, la apuesta por una figuración que utiliza los grandes formatos de la abstracción neoyorquina y de las vallas publicitarias, y los retratos rodeados por un fondo neutro, suponen las principales aportaciones de nuestro autor al rico panorama artístico norteamericano de finales de los años cincuenta.
Su fidelidad a la figuración objetiva provocó que muchos críticos lo considerasen, a principios de los sesenta y coincidiendo con la eclosión del pop art, como uno de los más ingeniosos precursores del movimiento. Aunque es indudable que comparte con el pop la clara influencia de los medios de masas -la transformación icónica de sus imágenes o la repetición y la fragmentación de los motivos, aspectos que le acercan a artistas como Rosenquist y Warhol-, no es menos cierto que la explotación de la luz como elemento modulador de la superficie pictórica, en detrimento del grafismo pop, le separa de esa tendencia. Mientras los críticos descubrían las excelencias de sus obras y reflexionaban sobre su discutible porción de "paternidad" en el movimiento pop, Katz entabló amistad con el coreógrafo Paul Taylor. Ello se tradujo en la realización de curiosas escenografías para varios espectáculos de Taylor, en las que el dinamismo de los bailarines contrastaba con la escalofriante inmovilidad de los cutouts.
A principios de los años setenta se produce la definitiva consagración artística de Alex Katz. El público y la crítica admiran sin reservas las enormes dimensiones de sus cuadros y las nítidas composiciones articuladas por colores planos y brillantes. Además, se dejan seducir por los múltiples significados escondidos en sus retratos, aparentemente privados de contenido: "Me gustaría llegar a un arte en el que la imagen y el símbolo sean uno, crear un símbolo que sea claro y, al mismo tiempo, múltiple; un símbolo que pueda significar diferentes cosas para diferentes personas y no sea igual para todo el mundo". Es entonces cuando decide prescindir de sí mismo como personaje y restar importancia ala pincelada, en una línea que recuerda los procedimientos plásticos del pop o las superficies lamidas del hiperrealismo. Desaparecen así los autorretratos, que habían sido uno de sus temas predilectos, al tiempo que opta por una superficie pulida donde resulta casi imposible percibir la más mínima huella de materia pictórica.
Para alcanzar tales resultados se requiere un complejo proceso de ejecución que, en algunos aspectos, recuerda las técnicas de la pintura al fresco. En primer lugar, Katz realiza minuciosos bocetos del natural con los modelos presentes; no son más que una serie de dibujos en los cuales anota todos los aspectos cromáticos y luminosos que desarrollará más adelante. La etapa siguiente se basa en la realización de un boceto de mayores dimensiones, donde generaliza los rasgos hasta conseguir un grado óptimo de despersonalización; luego hace un dIbujo con el tamaño definitivo, perfora todas sus líneas, lo coloca sobre el lienzo y espolvorea pigmento de siena tostado; con este curioso procedimiento consigue de una vez el contorno de la composición. La ejecución definitiva sobre la tela está en las antípodas de la "pintura de acción" expresionista: tras preparar el lienzo con varias capas de yeso y albayalde, aplica ligeras pinceladas al óleo, un pigmento al que siempre se ha mantenido fiel porque, según sus palabras, "se ajusta a lo que hago y envejece muy bien". Gracias a este elaborado proceso, consigue la superficie lamida y plana que caracteriza a su estilo.
Y así llegamos a su obra última, a partir de la década de los años ochenta. En este periodo, Katz otorga mayor protagonismo a lo efímero y al distanciamiento, por lo que su producción se ajusta perfectamente al ideario estético de aquellos años. También emprende un nuevo desafío pictórico: la realización de paneles de enormes dimensiones -como Pas de deux, Eleuthra y Última mirada-, donde experimenta irónicamente con la simultaneidad espacio-temporal. No obstante, parece como si ésta fuese sólo una de las intenciones del artista: en todos estos paneles, Katz sintetiza con ironía la alegría de vivir de una década marcada por el ocio y la despreocupación, por la moda y el guiño lúdico. Los personajes sonríen o discuten, revelan una elegancia exquisita y nos observan desde un mundo que, por su color y espectacularidad, resulta del todo ficticio. De este modo, el lienzo funciona como equívoco calidoscopio y nos revela un juego caprichoso en el que, paradójicamente, las apariencias jamás engañan.
