Orígenes del libro tipográfico lustrado
Los xilógrafos y los tallistas en madera temían a la impresión tipográfica, por considerarla un grave peligro para su medio de vida; sin embargo, al comienzo de la evolución del libro tipográfico, Albrecht Pfister, un impresor de Bamberg, comenzó a ilustrar sus libros con xilografías. Alrededor de 1460, utilizó cinco xilografías (abajo) y los tipos de la Biblia de treinta y seis líneas de Gutenberg para imprimir su primera edición de Der Ackermann aus Böhmen [El campesino de Bohemia] de Johannes von Tepl. Pfister hizo nueve ediciones de cinco libros de literatura popular, en contraste con las obras teológicas y eruditas publicadas por la mayoría de los demás impresores de la época. A medida que fueron pasando las décadas, los impresores tipográficos aumentaron de forma significativa el uso de ilustraciones xilografiadas, con lo cual la demanda de bloques de madera estuvo en auge y mejoró la talla de los ilustradores gráficos. Augsburgo y Ulm, los centros de producción de naipes xilografiados y estampas religiosas, se convirtieron en centros de libros ilustrados. En la década de 1470, Gunther Zainer (murió en 1478) estableció una imprenta en Augsburgo y Johann Zainer, que era pariente suyo, estableció otra a unos setenta kilómetros al este, en Ulm. Los dos eran escribas e iluminadores y habían aprendido a imprimir en Estrasburgo.
Cuando quiso ilustrar sus libros con bloques de madera, Günther Zainer se topó con la resistencia del gremio de leñadores de Augsburgo, pero en 1471 llegó a un acuerdo que le permitía usar ilustraciones xilografiadas si las encargaba a miembros del gremio. Sus primeros libros ilustrados utilizaban un tipo gótico redondeado y bloques de madera dispuestos en una columna de tipos del mismo ancho. En 1475, sus libros ilustrados, entre los que figura Spiegel des menschlichen Lebens [El espejo de la vida humana], que analizaba los aspectos positivos y negativos de varias carreras, usaban bloques de madera con zonas texturadas y algunos negros homogéneos (abajo), lo cual amplió la gradación de tonalidades del diseño de la página. La fortuna sonrió a Zainer, porque la venta de alrededor de treinta y seis mil libros impresos en más de un centenar de ediciones lo convirtió en uno de los ciudadanos más destacados y acomodados de Augsburgo.
En Ulm, Johann Zainer empleó ochenta xilografías para su edición de 1473 de De claris mulieribus [Las mujeres ilustres] de Boccaccio (abajo). Estas ilustraciones tienen el peso de la línea muy bien repartido y las iniciales mayúsculas, impresas en lugar de añadidas posteriormente a mano, son hermosas letritas xilografiadas, formadas por aves, serpientes y plantas. Las xilografías se utilizaban una y otra vez en libros distintos. Por ejemplo, las 175 xilografías de la edición de Johann Zainer de 1476 de Vitae et fabulae [Vida y fábulas] de Esopo vuelven a aparecer en la edición del impresor de Ulm Antón Sorg cuatro años después. Muchas de estas ilustraciones no están totalmente rodeadas por bordes rectangulares, con lo cual el espacio en blanco fluye desde los márgenes anchos hacia las imágenes. Unas iniciales que parecen meros esbozos aumentan la impresión de ligereza del diseño. Las marcas de párrafo tipográficas no dejan nada para el rubricador en este volumen; el libro impreso se independizaba cada vez más del manuscrito.
El primer ilustrador identificado como tal en un libro fue Erhard Reuwich, por su trabajo en Peregrinationes in Montem Syon [Viajes al monte Sión], impreso con los tipos de Schöffer en 1486. El autor de este primer libro de viajes, Bernardus de Breidenbach, deán de la catedral de Maguncia, partió hacia Jerusalén el 25 de abril de 1483 y llevó consigo a Reuwich para dejar constancia de lo que viera. Cuando regresaron a Maguncia en enero de 1484, Breidenbach escribió un libro acerca de su viaje y el volumen publicado contenía xilografías hechas a partir de los dibujos de Reuwich, gran observador de la naturaleza, que en este volumen introdujo la ilustración sombreada a rayas. Sus ilustraciones incluían mapas regionales, edificios significativos y vistas de las ciudades principales. Fue el primer libro con ilustraciones desplegables, como la vista panorámica de Methoni en cuatro páginas que vemos aquí (abajo) y una xilografía de Venecia de casi un metro y medio de largo.
Núrenberg se convierte en centro de impresión
Como la impresión requería una gran inversión de capital y mucha mano de obra cualificada, no es extraño que Núremberg, que se había convertido en un próspero centro del comercio y la distribución en Europa central, albergara, a finales de siglo, al impresor más apreciado de Alemania: Antón Koberger (ca. 1440-1513). Su empresa daba trabajo a un centenar de artesanos que manejaban veinticuatro prensas e imprimió más de doscientas ediciones, entre las que figuran quince Biblias. Como librero, Koberger era propietario de dieciséis tiendas y tenía representantes en toda Europa. En la década de 1490, a la mayoría de los impresores les costaba vender libros grandes, conque dejaron de lado el formato inmenso de las Biblias litúrgicas. Los libros con páginas más pequeñas eran más cómodos y asequibles para los clientes particulares. De todos modos, Koberger siguió publicando y vendiendo libros grandes.
Trabajando como impresor de forma coordinada con grandes ilustradores, produjo tres obras maestras. El Schatzbehalter [El arcón del tesoro] de 1491 es un tratado religioso que contiene noventa y dos xilografías a toda página del pintor y xilógrafo Michael Wolgemuth (1434-1519). La Liber Chronicarum [Crónica de Núremberg] del doctor Hartmann Schedel, de seiscientas páginas, publicada en 1493 en una versión latina y una alemana, es una ambiciosa historia mundial desde los albores bíblicos de la creación (abajo) hasta 1493. La Crónica de Núremberg, una de las obras maestras del diseño gráfico del período de los incunables, contiene 1.809 xilografías en sus páginas complejas y muy bien diseñadas de 47,5 por 32,6 centímetros. La portada para el índice es una xilografía caligráfica a página completa (también abajo) atribuida a George Alt (ca. 1450-1510), un escriba que colaboró con Hartmann Schedel para hacer las letras del ejemplar en latín y que tradujo al alemán el manuscrito en latín para esa versión.
Se conservan las muestras (maquetas de modelos hechos a mano y textos manuscritos usados como guía para las ilustraciones xilografiadas, la composición, el diseño de página y la compaginación de los libros) de las dos ediciones, que nos brindan la insólita oportunidad de conocer el proceso de diseño y producción (las dos figuras abajo). Las muestras de la Crónica de Núremberg son obra de varios «bocetistas» y numerosos escribas, que, para garantizar una conversión exacta, usan en la muestra la misma cantidad de caracteres que hay en la tipografía. Los editores contrataron a Michael Wolgemuth y a su hijastro, Wilhelm Pleydenwurff (murió en 1494), para crear los ejemplares, dibujar las ilustraciones y tallar, corregir y preparar los bloques de madera para imprimir. Asimismo, uno u otro tenía que estar presente en el taller durante la composición y la impresión.
Por este trabajo, se pagó a los artistas un anticipo de mil florines y se les garantizó la mitad de los ingresos netos. Como muchos grabados se usaron varias veces, solo hicieron falta 645 xilografías distintas. Por ejemplo, con noventa y seis bloques se imprimieron 598 retratos de papas, reyes y otros personajes históricos. Se ilustraron ciudades importantes del mundo (figuras 6-11 y 6-12) y algunas xilografías se utilizaron para más de una ciudad.
Por contrato, Koberger estaba obligado a encargar y pagar un papel que fuera igual de bueno o mejor que la muestra que había presentado, a imprimir el libro según el modelo, con una tipografía aceptable, y a proporcionar un taller para Wolgemuth y Pleydenwurff. A Koberger le pagaban cuatro florines por cada resma (quinientas hojas) impresa a cuatro páginas por hoja. Durante los meses de producción, Koberger podía facturar a los editores de forma periódica por las partes del libro que se hubieran impreso y reunido en pliegos de tres hojas, o sea doce páginas.
La maquetación de la página varía de una ilustración a doble página de la ciudad de Núremberg a páginas tipográficas y sin ninguna ilustración. En algunas páginas, las xilografías se insertan dentro del texto; en otras, se alinean en columnas verticales. Las ilustraciones rectangulares se sitúan por debajo o por encima de las áreas tipográficas. Cuando se corre el riesgo de que la maquetación se vuelva repetitiva, se sacude al lector con un diseño de página inesperado. La textura densa y los trazos redondeados de los robustos tipos góticos de Koberger establecen un hermoso contraste con los tonos de las xilografías. Los ilustradores recurrieron a su imaginación para crear monstruosidades nunca vistas, ciudades no visitadas y torturas espantosas y para expresar la historia de la creación mediante símbolos gráficos.
Koberger fue padrino de Alberto Durero (1471-1528), cuyo padre, que era orfebre, lo colocó de aprendiz de Michael Wolgemuth durante casi cuatro años, a partir de 1486. Lo más probable es que el joven Durero, que creció en Núremberg, a tres casas del lugar donde vivía y trabajaba Wolgemuth, colaborara en la maquetación y la ilustración de la Crónica de Núremberg.
En 1498, Durero publicó ediciones de El Apocalipsis (abajo) en latín y en alemán, ilustradas con su serie monumental de quince xilografías. Este libro de treinta y dos páginas de 44,5 por 30,5 centímetros contiene quince diseños con dos columnas de la tipografía de Koberger a la izquierda, frente a una de las ilustraciones de Durero, a la derecha. El Apocalipsis de Durero tiene una fuerza emocional y una expresividad gráfica sin precedentes. Se crean volumen y profundidad, luces y sombras, texturas y superficies con tinta negra sobre papel blanco, que se convierte así en una metáfora de la luz en un mundo turbulento de poderes formidables. A los veintisiete años, Durero adquirió renombre en toda Europa.
El colofón dice lo siguiente: «Impreso por Alberto Durero». Teniendo en cuenta su volumen prodigioso de grabados, es probable que Durero tuviese una prensa en su taller. Como usó los tipos de Koberger, no sabemos si Durero adquirió los caracteres de su padrino e imprimió El Apocalipsis, si imprimió las xilografías y envió las hojas al taller de Koberger para la impresión tipográfica o si encargó a Koberger que imprimiera la edición con su supervisión.
En 1511, Durero publicó una nueva edición de El Apocalipsis y otros dos volúmenes de gran formato: la Gran Pasión y La vida de la Virgen (abajo). En su obra de madurez, logró maestría en el uso de la línea como tono. Los pliegos sueltos de Durero fueron muy populares y se agotaron por lo menos ocho ediciones de su Rinoceronte (abajo). Era evidente que el texto se había editado para que las cinco líneas de tipos de imprenta formaran un rectángulo tonal perfecto, alineado con el borde de la xilografía.
Los seis meses que pasó en Venecia a los veintitrés años y el año y medio, cuando tenía treinta y cuatro, permitieron a Durero absorber la teoría y la técnica de la pintura del Renacimiento italiano, así como también su filosofía humanista. Llegó a ser una influencia importante en el intercambio cultural que contribuyó a la llegada del Renacimiento a Alemania.
Creía que los artistas y los artesanos alemanes estaban produciendo obras inferiores a las de los italianos porque carecían del conocimiento teórico de sus colegas meridionales. Esto le inspiró su primer libro, Unterweisung der Messung mit dem Zirkel und Richtscheit [Instrucción sobre la medida con compás y regla], en 1525. Los dos primeros capítulos son un debate teórico sobre la geometría lineal y la construcción geométrica en dos dimensiones. El tercer capítulo explica la aplicación de la geometría a la arquitectura, la decoración, la ingeniería y las formas de las letras. La hermosa proporción de las mayúsculas romanas de Durero, con instrucciones claras para su composición, hicieron una aportación significativa a la evolución del diseño del alfabeto (abajo). Relacionando cada letra con el cuadrado, Durero elaboró un método de construcción utilizando una proporción de uno a diez del ancho del trazo grueso con respecto a la altura. Esta es la proporción aproximada del alfabeto trajano, pero Durero no basó sus diseños en una sola fuente. Reconociendo el valor del arte y la percepción, además de la geometría, recomendaba a sus lectores que determinados errores de construcción solo se podían corregir con una mirada sensible y una mano experta. El cuarto capítulo abarca la construcción de cuerpos geométricos, la perspectiva lineal y los instrumentos mecánicos para dibujar.
El libro ilustrado De symmetria partium humanorum corporum [Tratado sobre las proporciones humanas] se publicó por primera vez en Núremberg poco después de la muerte de Durero, en 1528, y compartía con los pintores y los artistas gráficos alemanes el conocimiento inmenso del autor sobre el dibujo, la figura humana y los avances de los artistas italianos.
