La escasez de muestras homologables hoy como
auténticos y genuinos productos de diseño gráfico,
y la categoría estética a la que han accedido con el
paso del tiempo, conduce a la formulación de una primera y delicada hipótesis.
Con las debidas precauciones y licencias vamos a considerar la mayor parte de
las formas visuales establecidas antes del Renacimiento como antecedentes históricos de lo que hoy representa en nuestras
sociedades occidentales el diseño gráfico, es decir,
un lenguaje de figuras o signos mínimamente
convencionales al servicio de una necesidad informátiva
intencionada ya fuera política, religiosa,
comercial o cultural
Insistiendo en la idea de diferenciar lo que hoy llamamos diseño gráfico de su medio de producción más habitual (la industria de la impresión) y atendiendo ahora a etapas históricas anteriores al descubrimiento o invención de la tipografía, el acto, de proyectar imágenes simbólicas a través de procedimientos —cualesquiera que sean— de repetición o multiplicación, para ser reconocidas, compartidas o temidas por amplios sectores sociales,” forma parte de las competencias precisas que en la comunicación visual intencionada se atribuyen actualmente al diseño gráfico.
Asi considerados, los templos y la estatuaria griega ¿no constituyen —también al margen ahora de otros usos igualmente objetivos-— auténticos símbolos visuales organizados alrededor de un riguroso programa de comunicación intencional. Hoy está fuera de duda que uno de los usos del templo griego fue el de la intencionalidad de su forma simbólica. La construcción de templos y la producción de estatuas (no ya en la Grecia metropolitana, sino particularmente en los territorios conquistados que formaron la Magna Grecia) obedecen prioritariamente a una clara voluntad de afirmar el poder, su religión y su cultura a través de la implantación sistemática de modelos cuya función emblemática, en efecto, aumenta a medida que el espectador se aleja del objeto. Contemplando un templo griego a distancia veremos que su forma equivale, en cierta medida, a una auténtica marca distintiva.
Por lo que respecta a la escultura, la perfección alcanzada durante el período clásico responde asimismo a un lenguaje formal categórico y sumamente diáfano, denotado a través de arquetipos idealizados del modelo que el ciudadano ve constantemente a su alrededor y con el que se siente identificado: la figura humana.
Esta claridad en la exposición se corresponde perfectamente en aquellas otras formas de información visual cuyo pragmatismo se hace más patente todavía. Por ejemplo, al suceder el comercio a la agricultura como primera fuerza económica (cuando la ciudad se convierte también en el centro económico del imperio, aparte de constituir, ya desde el período aristocrático, su centro político) la información pública y comercial se plantea en ordenados paneles situados en el ágora (verdadero centro político, social y comercial), auténticos precedentes de los actuales carteles urbanos, mientras algunos establecimientos, como las tabernas, adoptan la piña como emblema visual colgante, simbolo la capa de pez que al parecer protegía el interior de los toneles.
Esta forma señalizadora siguió vigente en Roma, la Edad Media, y los siglos posteriores, llegando hasta nosotros (o más precisamente hasta nuestros padres o abuelos) mínimamente adulterada en su forma —aunque desconectada por completo de su contenido simbólico— y cuyo testimonio permanece hoy en un rincón anecdótico de la historia social, en nuestro rico refranero popular.
Desde la Antigüedad hasta muestros días el esquema comunicativo ha variado en su naturaleza formal es decir, en el medio, pero apenas si lo ha hecho en su esencia intencional. Los más eficaces mensajes dirigidos a colectividades indiscriminadas (grupos cultos e incultos a la vez) siguen confundiendo a los sentidos corporales con una menor capacidad de rechazo y selección: el oído y la vista. Desde siempre, pues, la oratoria y la representación gráfica han asumido las tareas de persuasión local de pueblos iletrados con la mayor impunidad. Y si en la Antigúedad la información visual fue casi exclúsivamente emitida por la Iglesia o el Estado, en Grecia el comercio empezó ya a utilizar esta técnica persuasiva cuyo progresivo desarrollo ha acabado por igualar (si no superar) a los dos pilares tradicionales del poder público: el temporal o político y el espiritual o eclesiástico.
No obstante la aplicación de elementales repertorios de imágenes convencionales (en aspectos concretos de la publicidad) como los emblemas colgantes y algunos carteles rudimentarios, el vehículo más común en la comunicación de carácter comercial fue, hasta el siglo XIX, la voz. Además, conviene recordar a este respecto que el uso de la escritura —en tanto que representación gráfica de la palabra— se mantuvo reservado, hasta hace muy poco, a la clase instruida: funcionarios y miembros de las clases altas.
Impregnada de sentimiento estético compartía, en cierta medida, la naturaleza «mágica» atribuida ancestralmente a aquellos miembros de la colectividad dotados de la habilidad gráfica necesaria para representar visualmente (con imágenes o signos) aquello que se expresaba con palabras y había que fijar en las mentes del pueblo.
Una aplicación de la escritura con intenciones estéticas evidentes la hallamos en el libro, que adquiere. justamente en Grecia una morfología similar a la que nosotros conocemos. Los 700.000 volúmenes que parece haber contenido la fascinante Biblioteca de Alejandría permiten deducir una muy considerable producción, tanto estatal como privada, de libros manuscritos ya bajo ciertos criterios de diseño én cuanto a la composición del bloque caligráfico y la armonía de los signos entre sí. Sin embargo, donde la escritura alcanza niveles de calidad formal extraordinarios por lo que atañe al diseño de la letra y a su tipología, es en la llamada epigráfica o lapidaria. La belleza del diseño del tipo, la relación de forma y proporción entre las letras, la alineación y el espaciado, la interlínea y la composición del bloque de texto, articulan una sintaxis formal y expresiva tan sólida que ha constituido los cimientos de todo el diseño tipográfico posterior
La aplicación de la escritura lapidaria a estelas funerarias y en general a usos monumentales remite de nuevo a la tesis precedente que apuntaba hacia la consideración del signo alfabético como un elemento de comunicación simbólico, restringido a círculos cultos.
Probablemente, la perfección formal de la masa escrita aspiraba ya a una doble función simbólica: signos convencionales, enigmáticos para la inmensa mayoría, armónicamente dispuestos sobre un plano pétreo para asegurar desde su colosal escala y su impenetrable belleza su condición preferente de ofrenda dirigida a los dioses y a sus elegidos de entre los mortales.
Curiosamente, en el lenguaje tipográfico convencional la columna de texto limitada verticalmente a ambos lados se designa todavía con la palabra bloque. La hipótesis de que el término aluda a los bloques epigráficos griegos no parece descabellada, puesto que sí bien es cierto que la escritura ha utilizado también la arcilla y la cera como soportes previos al papiro, pergamino y papel, ningún otro soporte como la piedra de mármol resulta tan homónimo del término bloque. Además, la escrimura lapidaria griega, invariablemente mayúscula, se disponía ya en líneas horizontales ajustadas, sistemáticamente alineadas a derecha e izquierda, corrigiendo la desigualdad de espacios entre las letras (prosa) de cada línea con el recurso de aumentar o disminuir imperceptiblemente el espaciado (prosa compensada), exactamente igual a como se viene haciendo en la modernisima fotocomposición (en la composición tipográfica manual o mecánica se ha corregido,: desde el siglo XV hasta nuestros días, aumentando o disminuyendo el espacio entre palabras).
Sin duda alguna, el antecedente histórico del diseño tipográfico moderno es la escritura lapidaria griega, aunque el componente estético, aun siendo principalísimo, no sea patrimonio exclusivo de la letra tallada en piedra; también está presente en la preocupación gráfica de los amanuenses. Pero, así como éstos transportaron sobre el papiro, pergamino o papel sus más o menos espontáneas caligrafías, la letra epigráfica (como más tarde la tipográfica) debia transportarse desde un diseño previo o boceto al soporte respectivo definitivo.
Tal vez fuera el rigor formal y metodológico de las mayúsculas lapidarias romanas, junto a su elemental impersonalidad, las razones determinantes por las cuales los primeros grabadores de tipos la tomaran como modelo.
Resulta evidente que la escritura lapidaria ha dejado hoy de dirigirse a los dioses. Sin embargo, siguiendo con las deducciones anecdóticas, es curioso advertir cómo en la tradición profesional sigue reconociéndose a la letra mayúscula un rango superior a la minúscula. La costumbre de los clásicos griegos y romanos, de dirigirse a sus dioses a través de letras mayúsculas, suscita inmediatamente la idea de establecer una analogía con el rutinario criterio que ha mantenido tales jerarquías. Todavía hoy las leyendas imperativas, las de los edificios oficiales y públicos y, en general, las consignas impresas emitidas con cierta solemnidad desde la autoridad del Estado, suelen caracterizarse bajo tipografías mayúsculas, pese a su menor coeficiente de visibilidad y legibilidad frente a las minúsculas.
¿Tal vez estas inconscientes dependencias sean el precio que débemos pagar todavía los humanos por el usufructo de las tipografías de los dioses grecolatinos? Así parece indicarlo el uso sistemático de las mayúsculas en cualquier tipo de escritura por ordenador.
Sea como fuere, en lo concerniente a la escritura lapidaria Roma superará ampliamente los productos de sus maestros griegos. Sea porque la aséptica frialdad de la mayor parte de la estatuaria romana frente a la vibrante emoción de la escultura griega (distinción que afecta a toda la producción artística de uno y otro período) beneficia el tratamiento de signos de comunicación convencionales —como las letras— sea porque una parte de la arquitectura monumental se transforma, ostensiblemente en objetos simbólicos públicos, como son los arcos de triunfo y las columnas (versión romana: de los obeliscos egipcios); el caso es que-la columna conmemorativa erigida en Roma en el año 114 de nuestra Era (durante el mandato del emperador romano español Trajano) presenta en su base una inscripción grabada sobre piedra de mármol con un tipo de letra por cuya sobria belleza, serena armonía y extraordinaria claridad (tanto en la arquitectura gráfica individual del signo cuanto en el equilibrio total de la composición y el espaciado) ha sido justamente calificado como el prototipo perfecto de toda la tipografía desarrollada hasta hoy en el mundo occidental.
Para citar un solo ejemplo y abundar así en el aspecto anecdótico que prevalece en las «fuentes históricas» del diseño gráfico, el eminente diseñador gráfico racionalista Jan Tschichold proclamó la columna de Trajano, asombrado, «el mejor catálogo de letras existente», aludiendo de una forma irónica y pintoresca a los catálogos de tipos que las grandes empresas de fundición de caracteres tipógráficos suelen difundir entre industriales y profesionales del ramo.
La frase fue, no sólo feliz, sino sobre todo exacta. Todo el diseño tipográfico desde el siglo XV hasta hoy ha seguido fielmente como pauta esta famosa inscripción para las sucesivas y diversas creaciones de los caracteres agrupados bajo la gran familia tipológica designada, justamente, Romana.
La otra gran rama tipológica, derivada de las inscripciones griegas, es mucho más reciente, Al margen de algunos intentos (la mayor parte anónimos) ensayados durante el siglo pasado, probablemente influidos por la fiebre neoclásica que impulsaron los descubrimientos arqueológicos griegos, la sistematización del palo seco mo se produjo hasta la segunda década del siglo XX. Entretanto, los tipos inspirados en la escritura epigráfica romana y concretamente en el modelo de la base de la columna de Trajano dominan casi completamente el panorama tipográfico.
Dejando ahora al margen el marco de referencia de los poderes públicos, el comercio y con él la publicidad levantan en Roma (sobre los cimientos legados por Grecia) un significativo cuerpo de iniciativas gráficas que conceden a la imagen un papel preponderante, La ampliación de la actividad comercial e industrial propicia el desarrollo urbanístico, y el principio de identifocación visual de algunos establecimientos griegos, como las tabernas, es ampliamente rebasado y sistematizado por los romanos.
Las ciudades aumentaron y, en ellas, todo aquel se tenía un oficio disponía ya de una enseña colgante; en Pompeya se conservan algunas muestras excelentes de éste tipo de identificación de carácter visual y un valiosísimo ejemplo de señalización, si se nos permite elevar a categoría lo simplemente anecdótico: el mosaico de la entrada a la Villa del Poeta Trágico con el rótulo cave canem (cuidado con el perro) cuya imagen, sintética y estilizada, constituye un excepcional e insuperado precedente de iconografía urbana.
Otro ejemplo significativo: una seria de mosaicos pertenecientes a los navieros de Misua (Ostia, Italia) que han sido considerados como el anuncio conocido más antiguo de una compañía de navegación. Con toda probabilidad constituía el vestíbulo de una planta comercial de grandes dimensiones, en el centro de la ciudad, donde las más importantes empresas de navegación comercial tenían instaladas sus oficinas principales o sucursales, y representa dos barcos en plena navegación, un faro y varios peces, lleva la firma de la empresa y se cree que se encontraba a la entrada de la oficina. En cualquier caso, remite a un planteamiento de diseño corporativo desconocido todavía hoy en día,
En cuanto a la combinación de texto e Imagen, todo el mundo tenía ejemplos a mano con las monedas —pequeñas obras de arte—, a menudo de gran calidad plástica. Otro tanto puede decirse de las esculturas de marfil de las tabletas exteriores de los dípticos, que contenían las tabletas cubiertas de cera para escribir. Los dípticos de marfil de la época tardía son interesantes también: desde el punto de vista de la historia del libro: de ellos parten la encuadernación y la cubierta, tal como la conocemos todavía hoy.
También parece deberse a la iniciativa de los comerciantes romanos la introducción de una cierta escritura inclinada o cursiva a la que habría que considerar una primera versión de letra minúscula, al margen del uso de iniciativas muy anteriores a Roma que introdujeron en la relación comercial toda clase de sellos, timbres, contratos, marcas personales de reconocimiento y garantía, etc. Todo lo cual constituye un cierto género de diseño gráfico, una representación gráfica singular, sintética y con la mayor capacidad de reconocimiento posible, en un planteamiento conceptual exactamente simétrico al que sigue hoy un diseñador gráfico ante el encargo de una imagen corporativa. En este sentido, los sellos que los comerciantes de vinos y aceites grabaron en los cuellos de las ánforas son auténticós logotipos, algunos de ellos de una modernidad tipográfica verdaderamente sorprendente.