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El siglo de la tipografía
y el libro (III):
- La ilustración xilográfica
- El diseño gráfico, ¿una consecuencia del Humanismo?



La ilustración xilográfica

Para completar el ciclo de análisis gráfico del libro en su primer medio siglo de vida y de su clara conciencia de unidad formal, desde el signo tipográfico a la ilustración, hay que seguir tomando como referencia el libro italiano.

Estableciendo un paralelo comparativo entre Alemania, la cuna de la tipografía, e Italia, su más inteligente preceptor, Lippman. escribe a este propósito que «en Alemania surgió la ilustración de la necesidad de la imagen explicativa; en Italia, en cambio, del gusto por el adorno plástico, acusando una tendencia didáctica en Alemania y un carácter esencialmente decorativo en Italia».

«Dirigida a lectores de educación multifacética -prosigue Westheim-, orientada acerca del saber y la cultura de la época, se deleitaban en las obras impresas de Aldo Manuzio, de tipografía tan refinada que podían renunciar a la ilustración.» «Ello determina la peculiaridad de la ilustración xilográfica italiana. No pretende hablar por sí misma, ni mucho menos dominar sobre el texto. Su ambición es ser adorno, un factor secundario que no distraiga de lo sustantivo, pero que con su gracia y refinamiento preste otro encanto a la publicación (...). Se supedita por completo a la estructura de la página que, por su parte, depende del corte de la letra.»



Aldo Manuzio: Ilustración anónima, Hypnerotomachia Polipirili. 1499.


«Y como por lo general se emplea la delicada y elegante letra romana, es lógico que se prefiera un leve dibujo de contorno sin sombreado, que divide el fondo blanco de la superficie mediante líneas finas y uniformemente negras, tal como lo hace ese ornamento que es la letra misma. Esta ilustración no aspira a la monumentalidad; permanece dentro de los límites de lo decorativo y juega con trazos caligráficos un juego al blanco y negro a veces asombrosamente ágil. Tampoco en lo espacial pretende hacer a un lado al texto; se limita al margen o, en forma de viñeta, a la parte superior de la página

Hay que decir, en descargo de la xilografía alemana, que la situación intelectual y artística no era la misma de Italia. Al margen de que Alemania era, por lo menos estéticamente, profundamente gótica, es decir, medieval, hay un factor morfológico verdaderamente condicionador, por lo que se refiere a la ilustración de libros. La llamada letra gótica con que se formalizan los textos impresos en Alemania son de un corte tosco, grueso y sinuoso, produciendo sobre la página impresa una mancha negra muy considerable. En tales circunstancias,la insistencia en el grabado de ilustraciones con sombreado era poco menos que un tratamiento obligado para lograr así armonizar la pesada mancha del texto con la de la imagen.

Pero, sobre todo, no hay que descalificar en absoluto a Alemania, porque además de corresponderle la gloria del invento, todavía durante este siglo XV alumbra dos figuras absolutamente trascendentales para la justa comprensión del diseño gráfico como actividad potencialmente diferenciada del arte: Albrecht Dúrér y Hans Holbein. Ambos, productos específicos de esa espléndida encrucijada que para el conocimiento humano constituyó la invención de la tipografía y su coincidencia con el brillantísimo momento intelectual y artístico que atravesaba Italia.



El diseño gráfico, ¿una consecuencia del Humanismo?

De la misma forma que es perfectamente lógico tratar la obra de un artista desde aspectos monográficos determinados (Dürer pintor o Dürer grabador, Holbein pintor o Holbein ilustrador) nos parece igualmente lícito, aunque a primera vista pueda parecer sacrílego, tratarles aquí desde una, supuesta vocación de «diseñadores gráficos», que también la hubo en su personalidad.

A este respecto, hay que tener en cuenta la aleatoriedad de la historia, más allá de nuestra libre interpretación. Según fuentes biográficas solventes Dürer, «que durante los últimos años de su vida se dedicó a la teoría, dentro de la tradición de los artistas italianos, fue durante mucho tiempo más conocido como teórico que como pintor», ofreciendo así una imagen que no se corresponde en absoluto con el conocimiento que del genio alemán tenemos hoy.

El lema que hemos aplicado a la tipografía (la cuna fue Alemania y su preceptor Italia) podría perfectamente aplicarse a ambos artistas y,especialmente, a su actividad como grabadores. Sin la influencia del Renacimiento italiano y, por añadidura, del libro impreso italiano (especialmente el veneciano), tal vez las trayectorias de Dürer y Holbein se hubieran parecido lamentablemente a la de un Martin Schongaüer, por poner un solo ejemplo.

Este artista, uno delos más grandes grabadores del siglo XV (1430-1491), nacido y residente durante toda su vida en Colmar, una pequeña y tranquila ciudad alsaciana, legó a adquirir tal celebridad por la perfección de sus grabados; su ciencia compositiva y su ornamental caligrafía que se cuenta que el entonces joven Miguel Ángel quedó asombrado contemplando La tentación de San Antonio, La Adoración de los Magos y La Muerte y Coronación, llegando a copiar alguno de ellos.

El joven Dürer viaja a Colmar con la ilusión de aprender del maestro pero, muerto éste, hubo de resignarse a aprender de sus ayudantes la técnica del cobre. Sin embargo, el único reparo que Jean E. Beovier pone a la vida y a la obra de Martin Schongaüer es «el hecho de no conocer Italia, y a través de ella la Antigüedad, perdiendo así la posibilidad de convertirse en divo renacentista y de superar el estilo germanizante de sus composiciones y su afición por el detalle (...). Por no estar atento a la inquietud espiritual animada por el Renacimiento, sin conocer la belleza clásica que fue para Dúrer una revelación. Lejos su vida de Italia,el hogar incomparable, reintegra a su manera la mitología en la vida cotidiana, recogiendo amables elementos del mundo laboral de su tiempo».



Albrecht Dúrer: Monograma personal.


Sea como fuere, el caso es que Dürer, después de sus viajes a Italia, fortalece su personalidad artística asumiendo: la teoría renacentista de la individualidad: «Consciente de su valor artístico, crea con sus iniciales un monograma con el que firmará, a partir de 1496, todas sus obras»

Si este famoso y perfecto monograma imitado ya por sus contemporáneos, se dispone compositivamente de manera similar a las marcas de impresores,cabe suponer que, en una mentalidad racional como la suya. Este gesto de compromiso formal con la disciplina tipográfica implica a la vez un homenaje y una identificación con el medio transmisor de cultura que en su día repudiara Rafael.

No es ninguna exageración afirmar que Dürer inicia con su monograma la Era Moderna del diseño de imagen de identidad corporativa. En efecto, ¿cuántas de las mejores muestras de monogramas comerciales de nuestro siglo son herederas, directa o indirectamente, de esta famosa imagen?

La inserción de la D dentro de la A es un hallazgo formal que participa claramente de la retórica geométrica con que el Renacimiento ilumina toda la cultura de la forma, así como el mejoramiento de los caracteres romanos y góticos que dirige el propio Dürer, en las postrimerías de su vida, «a todo aquel que usa de la regla y compás», desde su tratado Unterweisung der Méssung, a «pintores, arquitectos y a todos aquellos orfebres, picapedreros, escultores) que en alguna ocasión precisen colocar alguna inscripción sobre paredes majestuosas, redundará en beneficio de sí; trabajo el que puedan formar las letras correctamente». A continuación, «fija reglas geométricas elementales para la justa proporción de las letras; insertándolas en cuadrados iguales. En un minucioso análisis de la A a la Z ofrece, en algunas letras concretas (A,B,C,D,G,K,M,N,Q,R,S,T,X,Z) varias soluciones alternativas,

Desde una perspectiva tipográfica resulta no sólo alentador, sino también significativo, el interés que demuestran hacia el libro impreso y sus técnicas dos artistas alemanes, Dütrer y Holbein, cuyo estilo se ha italianizado. No parece sino que Italia, en agradecida reciprocidad a la importación de la tipografía, exporte a Alemania el pensamiento humanista y la exaltación de las artes en categorías.

En este sentido, el resumen ideológico a que Dürer somete su densa experiencia plástica en los años finales de su existencia, editando cuatro libros a través de los cuales inmortaliza su participación en la dinámica renacentista empeñada en rastrear los orígenes matemáticos de la forma, aparece como una especie de testamento formalizado en un objeto en el que Dürer cree abiertamente: el libro impreso.

El caso de Hans Holbein, veintiseis años más joven que Dürer, es también significativo. Antes de ser reconocido y codiciado por las cortes europeas Holbein, en su juventud, se estableció en Basilea, donde alternaba su actividad como pintor con la de ilustrador de libros para los impresores suizos Amerbach y Fröben, a quienes pintó sendos retratos.

La influencia italiana queda patente en su más famosa serie de grabados xilográficos, "La danza de la muerte", cuyo éxito «parece deberse al tratamiento que dio a los temas, con perfiles a la italiana, sin los densos entornos habituales al grabado alemán o nórdico de la época»

Sin embargo, el daro histórico más revelador (y menos divulgado) de la consciente participación de una artista en actividades especificas de diseño gráfico fueron la marca de impresor y, sobre todo, la enseña colgante que Holbein pintó para la fachada del establecimiento tipográfico de su cliente y amigo Johannes Fröben, que hay que considerar como encargos plenamente publicitarios.

La condición humanista que contempla con absoluto interés el dominio en todo tipo de materias está indudablemente en la base de las colaboraciones de cuantos, artistas ensayaron las técnicas de reproducción para la nueva industria tipográfica. Esta colaboración se extendió a los artículos estrictamente comerciales que se producían, en los que aparecen, como por azar, productos verdaderamente singulares, realizados sin duda por artistas de gran prestigio que no dudaban, por lo que parece, en participar en obras menores con todas sus consecuencias. Contemplando algunas de estas obras, se duda muy seriamente del supuesto anonimato en que se diseñaron la mayoría de impresos en el siglo XV, tal y como la tradición histórica de la Artes Gráficas se afana en demostrar.


Recopilación del libro "El diseño gráfico, desde sus orígenes hasta nuestros días", de Enric Satué. Alianza Editorial