La imprenta se extendió velozmente. William Caxton la llevó a Inglaterra en 1476. Este fascinante personaje, natural de Ken (1422, fecha probable de nacimiento) no era un gran impresor desde el punto de vista técnico. Había aprendido el arte en el continente, posiblemente en Colonia; en 1475 imprimía en Brujas el primer libro en inglés, su propia traducción de Receuil des Histoires de Troies, e instaló su imprenta en Westminster. Hacia 1476 la imprenta había llegado ya a Italia, Suiza, Francia, los Países Bajos, Bélgica, Hungría, Polonia y España. Todos los tipos que Caxton usaba eran variedades de la gótica negra, sus obras primerizas están compuestas con familias flamencas porque fue en los Países Bajos donde adquirió sus primeros útiles. Su capataz y sucesor, el alsaciano Wynkyn de Worde, utilizó la letra redonda por primera vez en 1510, aunque Richard Pynson, que había compuesto un libro con ella once años atrás, es el pionero de su empleo en Inglaterra, donde fue desplazando poco a poco a la gótica negra para usos corrientes. Dice Johnson: «El que, en última instancia, los impresores ingleses adoptaran la letra redonda como tipo estándar, parece haber sido casi accidental.» Lo achaca al hecho de que los impresores ingleses del siglo XVI, muy constreñidos por la censura religiosa y política, admiraban y seguían a los impresores franceses y éstos se habían decantado por la redonda. Así pues, la primera edición de las obras de Shakespeare se compuso e imprimió en caracteres redondos.
De Plantin a Bodoni:
A principios del siglo XVI, los libros impresos empezaban a convertirse en objetos verdaderamente autónomos y no meras copias de manuscritos, pero ello no sin oposición. Los copistas, que veían en el avance de la imprenta una amenaza mortal para su medio de vida, cerraron filas frente a ella y hay testimonios de que más de un bibliófilo adinerado declaró que jamás admitiría libros impresos en su biblioteca. Al principio gradualmente y luego con rapidez, el advenimiento de la imprenta acabó con el oficio de copista; sólo entonces la impresión tipográfica quedó en libertad para establecer convenciones y características propias. La portada, que casi nunca había existido en los manuscritos, devino normal; generalmente se imprimía en ella el nombre del impresor (que era también el editor) y su marca. Se inventó la cursiva en Italia (razón por la cual también se la llama itálica) partiendo de una veloz caligrafía en la cancillería se reservaba para determinadas clases de documentos y que por ello se conocía como «escritura cancilleresca». La bastardilla (otro nombre de la cursiva) se convirtió pronto en una alternativa tipográfica para los caracteres redondos, ya que tenía la ventaja de ser al mismo tiempo compacta y elegante; continuó siendo una familia tipográfica por derecho propio durante dos siglos y sólo muy gradualmente dio su uso en transformarse hasta lo que es hoy, un mero auxiliar de la redonda. Desde principios del siglo XVI se cayó en la cuenta —especialmente en Italia y Francia— que ya no hacía falta decorar a mano los libros impresos: en este momento comienza a existir el arte del diseño del libro impreso.
Los libros franceses del XVII, decorados con ornamentos tipográficos e ilustraciones y márgenes xilografiados, establecieron unos estándares para el diseño artístico del libro que tal vez continúen insuperados. Este fue el período de Estienne, Simón de Colines, Geofroy Tory, Claud Garamond, Jean de Tournes, Robert Granjon y otros muchos grandes nombres de la historia de la impresión. Johannes Froben hizo de Basilea (Suiza) un centro impresor famoso: era amigo y editor de Erasmo. Holbein le hizo un retrato memorable y diseñó márgenes xilografiados para ediciones suyas.
De entre los impresores-editores del siglo XVI el más célebre quizá sea Christopher Plantin (h. 1510-1580), también francés; en 1555 se instaló en Amberes, donde creó un establecimiento impresor que habría de seguir funcionando durante casi tres, siglos. Al morir Plantin (1580) se hizo cargo del negocio su yerno Jan Moretus, para cuyas ediciones Rubens creaba portadas en plancha de cobre. Una extraordinaria combinación de suerte y cuidados ha hecho que la casa ocupada por la Imprenta Plantin exista aún y, con ella, buena parte de los útiles originales. Bautizada actualmente como el Museo Plantin-Moretus de Amberes, es un fascinante lugar de peregrinación para los tipógrafos.
El siglo XVIII fue testigo del florecimiento de la tipografía en Gran Bretaña. William Caslon (1692-1766) era inicialmente armero, pero cambió el grabado de las culatas por la talla de punzones para tipografiar encuademaciones y de aquí pasó a tallar los famosos caracteres que todavía hoy se Usan. Sus modelos fueron los mejores tipos holandeses del siglo XVII. Uno de los admiradores de Caslon era John Baskerville (1706-775), que tras ser maestro calígrafo y grabador, amasó una fortuna en Birmingham con el comercio de los charolados metálicos, pasándose entonces a la impresión. Diseñó y talló una familia nueva (que, en distintas versiones, es aún hoy uno de los más populares tipos para libros ingleses), construyó una prensa nueva, se preparaba sus propias tintas, especificaba cómo habían de fabricarle el papel y, tras la impresión, apretaba los pliegos entre planchas de cobre calientes para realzar el efecto. Su primer libro, Virgil, impreso en 1757 «cobraba impulso para anonadar a todos los bibliotecarios de Europa». Se convirtió en el primer impresor inglés desde Caxton a cuyos libros se alude más por su nombre que por el de los autores, Su estilo, clásico y severo, no se apoya en ornamentos o ilustraciones de ninguna clase, como la mayor parte de los libros de su época. Como muestra final de su toma de partido por el racionalismo contra la superstición, dejó dispuesto en su testamento que se le enterrara de pie en la tierra sin consagrar de su jardín de Easy Hill, en las afueras de Birmingham
Mientras Caslon era un comerciante cuya ocupación consistía en hacer tipos y venderlos, Baskerville era un hombre de negocios que llegó a la tipografía por placer y que la consideraba un arte. Estas discrepancias en el modo de entender la tipografía aparecerán una vez tras otra a partir de ahora hasta converger, a principios de siglo, en la persona de un profesional nuevo del negocio impresor, el tipógrafo, que además de ganarse la vida con su oficio pretende, al tiempo, ser artista.
Aunque tal vez, el tipógrafo actual, que aplica su capacidad y su formación artística al desempeño de una actividad comercial, ha existido siempre en las artes gráficas, o al menos desde el siglo XVII. Un ejemplo notable fue el contemporáneo francés de Baskerville, Fierre Simón Fournier el Joven (1712-1768). Este hombre, nacido en una familia de impresores, aprendió dibujo en la Academia de St Lúe de París antes de ponerse a trabajar a las órdenes de su hermano en una fundición. En 1742 publicó su célebre muestrario Modele des "Caracteres de I'imprimerie" y un "Caracteres de l'imprimerie", más pequeño, con los que estableció su reputación. En 1764-1766 publicó su no menos famoso Manuel Typographique. Las romanas de Fournier eran ligeramente más estrechas que la mayoría de las familias anteriores; su cursiva, reputada como «la más legible de todas las cursivas», «llevaba la noción de la concordancia con la redonda más allá que la de cualquier diseñador previo» y sus viñetas «certifican la suprema maestría de su autor en el ornamento tipográfico». Además de todo ello, Fournier fue el primero en comprender la necesidad de racionalizar los cuerpos medidas de los caracteres: en 1737 hizo público su sistema del punto tipográfico, desarrollado a tal fin. Es uno de los escasísimos diseñadores en la historia de las artes gráficas capacitado simultáneamente, para tallar punzones,fundir matricería e imprimir.
En 1925, la Monotype Corporation adaptó y lanzó al mercado la redonda y la cursiva de Fournier, que se situaron durante los años treinta entre los tipos para libro más populares. Los caracteres y ornamentos se describían e ilustraban brillantemente en un número doble de The Monotype Recorder diseñado, escrito y confeccionado por Paul Beaujon (Beatrice Warde) en 1926. Se reveló posteriormente que antes de que se tomara la decisión de lanzar al mercado las Fournier para composición monotípica, se tallaron dos diseños distintos identificados como serie 185 y 178 respectivamente y «que a causa de una confusión (propiciada porque el asesor competente se hallaba en el extranjero) fue aprobado la serie 185». Se usó para el Shakespeare en siete volúmenes de la Nonesuch Press, publicación que Francis Meynell consideraba la obra maestra de su editorial, de la que Morison dijo que era «un no más pequeño monumento a Fournier el Joven, aunque la altura de las mayúsculas sea particularmente reducida». La versión mejor (serie 178), a la que se bautizó «Barbou», estuvo disponible solamente en un cuerpo durante largo iempo: se usó en los tres últimos volúmenes de The Fleuron, el boletín tipográfico de Stanley Morison. Desde 1967, sin embargo, están disponible solamente en un cuerpo (pueden verse y compararse con la de la serie 185) en la excelente obra de Alien Hutt Fóumier, The compleat typographer(Londres, 1972).
Los tipos romanos de Caslon y sus predecesores, que solemos considerar derivados de la «romana antigua», se basaban en los trazos realizados con pluma de punto cuadrado: si se desplaza lateralmente la línea es fina, si se mueve hacia abajo gruesa. El modo más fácil de sujetar una pluma para la mano de quien escribe es procurar mantenerla en ángulo de aproximadamente 45° con la línea de avance. El efecto sobre letras redondas como la «e» y la «o» se conoce en tipografía como «modulación oblicua».
En el siglo XVIII, denominado a veces la Era de la Razón, los caracteres tipográficos dejaron de ser meras copias de unas escrituras u otras y se convirtieron en formas autónomas sujetas a desarrollo tanto artístico como intelectual. Baskerville diseñó sus tipos alejándose levemente de la modulación oblicua, pero el siguiente paso decisivo lo dio un francés llamado Firmin Didot con la creación de lo que se conoce como romana moderna, donde la modulación es vertical (perpendicular a la linea) y los remates o terminales son filiformes. Aunque era ésta una solución intelectual y teórica lógica que nunca había atraído demasiado a los tipógrafos anglosajones, los tipos «modernos» se convirtieron rápidamente en los más usados para casi todo el material de lectura francés y así han continuado hasta hoy.
La primera familia moderna fue diseñada por Firmin Didot (1764-1836), segundo hijo de Francois-Ambroise Didot (1730-1804), que en 1775 había mejorado el sistema del punto tipométrico de Fournier y propuesto el que lleva su nombre (I punto Didot=0,3759 mm), todavía la unidad estándar para medir los tipos de imprenta en toda Europa excepto en Gran Bretaña.
Los tipos de Didot parecían en el siglo XVIII tan lógicos como los tipos sin rasgo para los modernistas de los años veinte y fueron copiados en toda Europa. Quien más y mejor trabajó con ellos fue Giambattista Bodoni (1740-1813) que en 1768 fue invitado a hacerse cargo de una imprenta privada en la corte de Fernando, Duque de Parma, donde permanecería hasta su muerte. Al principio, Bodoni imprimía libros pequeños y delicados al estilo de Fournier el Joven usando además tipografía suya pero, tras algún tiempo, cambió radicalmente de estilo, inclinándose por volúmenes de gran formato impresos con tinta muy negra cuyas páginas mostraban abundantes espacios en blanco y ornamentación escasa o nula. Los tipos Bodoni fueron haciéndose «más y más rígidos, engrosándose los trazos gruesos y adelgazándose los finos. Tan maravillosamente perfectos como eran estos caracteres en detalle, contribuyeron a conferirles a sus últimos libros un estilo tan oficial como una coronación y tan frío como los cercanos Alpes».
Bodoni le aseguraba en una ocasión a Renouard, el editor francés: «Je ne veux que du magnifique, et je ne travaille pas par le vulgaire des lecteur.» (No quiero otra cosa que magnificencia, y yo no trabajo para el lector vulgar.) En realidad no trabaja para lector alguno, porque sus ediciones eran muy descuidadas. Pero magnificencia conseguía hasta en los impresos más efímeros, uno de los cuales se reproduce en la obra de John Lewis Anatomy of Printing (Londres, 1970) y algunos más en L'Arte de Giambatista Bodoni, de Bertieri (Milán, 1913).
Bodoni realizó tantas variantes de sus caracteres que cuando las fundiciones comerciales iniciaron la manufactura y la venta de tipos Bodoni todos eran diferentes. Escribía Stanley Morison de la versión para composición monotípica (serie 135) tallado entre 1921 y 1928: la corporación eligió una versión general, más rígida quizá que el propio trabajo del maestro. Excluía sus caracteres más extremos, la pronunciada cola de la «R», la «g» con aspecto de haber recibido un puntapié en el diafragma y se dieron alternativas para dos de sus caracteres favoritos, las muy caligráficas «v» y «w». La serie 135 era una auténtica Bodoni en que «cobraba su mejor aspecto con un buen interlineado y en que no se reportaba bien sobre papel estucado». Muchos sistemas modernos de fotocomposición disponen de variantes bonodianas. Téngase presente que si se elige una Bodoni para componer páginas de libro hay que darle siempre al menos dos puntos más de interlineado.
Ni los tipos ni el estilo de tipografía bodonianos podrían calificarse nunca de «animados» pero, antes incluso de la muerte de Bodoní (1813), fundidores ingleses que trabajaban sobre la contraposición grueso/fino y la modulación vertical desarrollaron la Fat Face con propósito de utilizarla en publicidad; se trata de unos caracteres que, especialmente en la variante cursiva, resultan positivamente joviales. El padre de la Fat Face parece haber sido Robert Thorne (1794-1820), el distinguido diseñador y fundidor tipográfico. Aunque pudiera no haberse inspirado en Bodoni, la conexión es obvia y así lo reconoció la Monotype Corporation cuando punzonaron la Bodoni Ultra, una Fat Face que (tal vez por deferencia a su homónima) ha perdido los rizos y las manchas que muestran los ejemplos decimonónicos.