Sin pretender remontarnos hasta sus orígenes y primeros estadios, podemos decir que la revolución romántica en torno al sentimiento y el gusto se encontraba ya latente en la filosofía de la naturaleza de Schelling y en las nuevas formas de creación literaria estudiadas por los poetas alemanes e ingleses aproximadamente entre 1890 y 1910. Desde el primer momento, tales estudios se acompañaron de la reflexión sobre la naturaleza de las mismas artes, y condujeron al mismo tiempo a cambios fundamentales en las ideas dominantes respecto a ellas.
Expresión emocional
Los románticos concibieron de modo general el arte, esencialmente como expresión de las emociones personales del artista. Esta idea es medular en documentos tan fundamentales como el Prefacio de Wordsworth (1800) a Lyrical Ballads, la Defense of Poetry de Shelley (escrita en 1819), el «What is Poetry?» de Mill (1833) y los escritos de los románticos alemanes y franceses. El poeta mismo, su personalidad vista a través de la «ventana» del poema, se convirtió en centro de interés, y la sinceridad (en Wordsworth, Carlyle y Arnold) fue uno de los principios orientadores de la crítica.
Imaginación
Una nueva versión del enfoque cognoscitivo del arte prevaleció en el concepto de la imaginación como facultad inmediatamente captadora de verdad, distinta y acaso superior a la razón y el entendimiento: un don especial del artista. La imaginación es a la vez creadora y reveladora de la naturaleza y de lo que se oculta tras ella: una visión romantizada del idealismo trascendental kantiano, que adscribe la forma de la experiencia a la capacidad configuradora de la mente, y también del Yo fichtiano que «pone» al no-Yo. A.W. Schlegel, Blake, Shelley, Hazlitt, Baudelaire y muchos otros hablaron de la imaginación en términos parecidos. Coleridge, con su célebre distinción entre imaginación y fantasía, proporcionó una de las formulaciones más completas. La fantasía es un «modo de memoria», que opera asociativamente para recombinar los datos elementales de los sentidos; la imaginación es la «facultad unificadora» que disuelve y transforma los datos y crea la novedad y la cualidad resultante. La distinción (basada en Schelling) entre imaginación «primaria» y «secundaria», es una distinción entre la creatividad inconsciente, implicada a la vez en los procesos naturales y en toda percepción, y la expresión consciente y deliberada de eso en la creación del artista. A lo largo de gran parte de la obra de Coleridge se advierte su empeño inconcluso de ofrecer una nueva teoría de la mente y de la creación artística que pudiese remplazar al asociacionismo vigente, adoptado al principio por él mismo de forma entusiasta, para rechazarlo luego bajo la influencia de Plotino y de los idealistas alemanes.
Organicismo
Otro aspecto importante, y relacionado con éste, de la teoría crítica de Coleridge fue su distinción entre forma mecánica y orgánica y su concepción de la obra de arte como un todo orgánico, cuyos elementos se hallan vinculados por cierta unidad más profunda y sutil que la expuesta en la normativa neoclásica, y dotada de una vitalidad que fluye desde dentro. El concepto organicista de la naturaleza y la concepción del arte como fluyendo de la naturaleza a la manera de un ser vivo habían sido expuestos ya por Johann Gottfried Herder.
Simbolismo
La idea de que la obra de arte es, en cierto sentido (en alguno de los muchos sentidos posibles), un símbolo, la encarnación material de un significado espiritual, aunque fundamentalmente antiguo, como hemos visto, adquirió nueva relevancia en el período romántico. Goethe distinguió la alegoría — una combinación mecánica de lo universal y lo particular— del símbolo, en cuanto unidad concreta; y lo mismo Friedrich que August Wilhelm Schlegel, le siguieron con especial interés hacia el mito y la ipetáfora en poesía. Los poetas románticos ingleses (sobre todo Wordsworth) elaboraron una nueva poesía lírica donde el paisaje visible se apropiaba los atributos de la experiencia humana. En Francia, durante ese mismo siglo, el movimiento simbolista, iniciado por Jean Moréas en 1885, y la práctica de poetas como Baudelaire, Rimbaud y Mallarmé, pusieron el acento sobre objetos simbólicos concretos, viendo en ellos la médula de la poesía.
Schopenhauer
Aunque escrita en el clim del idealismo poskantiano y, en tal contexto, ampliamente ignorada, la obra de Schopenhauer Die Welt ais Wille und Verstellung consiguió merecida fama en la segunda mitad del siglo. Su pesimismo e intuicionismo romántico, y más concretamente el puesto medular que asignaba a las artes (sobre todo a la música), la convirtió en uno de los documentos estéticos más importantes de su tiempo. La solución dada por Schopenhauer al dualismo básico kantiano consistía en interpretar la cosa en sí, o mundo noumenal, como la «Volunta de Vivir», y el mundo fenomenal como la objetivación o expresión de esa voluntad primaria. Los objetos del mundo fenomenal están incluidos en una jerarquía de tipos o grados que encarnan, según Schopenhauer, ciertos universales o ideas platónicas; y son estas ideas las que nos presentan para su contemplación las obras de arte. Puesto que la idea es eterna, su contemplación nos libera de la sujeción al «principio de razón suficiente», que domina nuestra consciencia práctica y cognoscitiva ordinaria y, consiguientemente, de la continua presión de la voluntad. En este «estado puro de carencia de voluntad» perdemo nuestra individualidad y dolor. Schopenhauer tiene mucho que decir sobre las distintas artes y las formas ideales que les convienen; la singularidad de la música en este esquema consiste en que no encarna ideas, sino la voluntad misma en su esfuerzo e impulso, y nos permite contemplar su grandiosidad directamente, sin obstáculos. La teoría de Schopenhauer acerca de la música fue una de sus más importantes contribuciones a la teoría estética e influyó no sólo en teóricos como Richard Wagner, que acentuó el carácter representativo de la música, sino también en los mismos críticos de esas ideas, como Eduard Hanslick en Von Musikalisch-Schdnen.
Nietzsche
Friedrich Nietzsche repudiaba el arte romántico como evasivo, pero sus propias ideas estéticas, brevemente esbozadas en las notas dadas a la publicidad después de su muerte, bajo el título Der Wille zur Machtm, se comprenden mejor en relación con las de Schopenhauer. La temprana obra de Nietzsche Die Geburt der Tragodie aus dem Geiste der Musik, presentaba una teoría de la tragedia que hacía derivar a ésta de la conjunción de dos impulsos fundamentales, denominados por Nietzsche espíritus dionisíaco y apolíneo: el primero consiste en una gozosa aceptación de la existencia, y el segundo, en una necesidad de orden y proporción. En el pensamiento nietzscheano posterior sobre el arte, es el primer espíritu el que predomina; insiste, por ejemplo, oponiéndose a Shopenhauer, en que la tragedia tiene por objeto no inculcar resignación o una negación budista de la vida, poniendo de manifiesto la inevitabilidad del sufrimiento, sino afirmar la vida misma en todas sus aflicciones, expresar la superabundancia de voluntad de poder del artista. El arte, dice, es un «tónico», un gran «sí» a la vida.
