Contraste de tonos
La claridad u oscuridad relativas de un campo establecen la intensidad del contraste tonal. El tamaño o la proporción no es la única consideración a tener en cuenta. una división idéntica del campo puede manifestar el contraste de tonos (fig. 5.23), pues el mayor peso del negro predomina en el campo. Si utilizáramos, en lugar del negro, un tono cada vez más claro, la proporción del área cubierta por el tono oscuro tendría que aumentar para conservar el efecto de dominación y regresividad que da un refuerzo visual a los mensajes conceptuales (fig. 5.24). Naturalmente, el tono no suele distribuirse en el campo de esta manera regular y rígida; pese a ello, los análisis de la composición visual pueden mostrar si hay una división lo bastante sustancial de los extremos tonales para la expresión de un contraste. Rembrandt llegó a altos grados de control de sus composiciones utilizando contrastes intensos, claro contra oscuro, oscuro contra claro, obteniendo así uno de los resultados más compulsivamente visuales de la historia.
Contraste de colores
El tono desaloja al color en nuestro intercambio con el entorno y, por tanto, tiene más importancia que el color en el establecimiento del contraste. De las tres dimensiones del color (matiz, tono y croma), el tono es la que domina. Johannes Itten estableció una aproximación estructural al estudio y uso del color basada en numerosos contrastes que realzaban primordialmente la oposición claro-oscuro. Probablemente, el contraste de color más importante, aparte del tonal, es el contraste cálido-frío, que divide los colores en cálidos, dominados por el rojo-amarillo, y fríos, dominados por el azul-verde. El carácter recesivo de la gama azul-verde se ha usado para indicar distancias; en cambio, la cualidad dominante de la gama rojo-amarillo se ha empleado para expresar expansividad. Estas cualidades pueden afectar la posición espacial, pues la temperatura del color sugiere proximidad o distancia. Itten cita otros contrastes de color, entre ellos, el complementario y el simultáneo. Estos se ocupan de la cualidad del color utilizable para agudizar una declaración visual. El contraste complementario es el equilibrio relativo entre cálido y frío. Según la teoría del color de Munsell, el color complementario es el que se sitúa exactamente opuesto en la rueda de colores. En forma de pigmento, los complementarios revelan dos cosas: primera, que cuando se mezclan producen un tono neutro y medio de gris; segunda, que cuando se yuxtaponen, los colores complementarios provocan en el otro una intensidad máxima. Ambos fenómenos están relacionados con la teoría munselliana del contraste simultáneo. Munsell estableció los colores opuestos en la rueda cromática basándose en el fenómeno fisiológico de la posimagen, es decir, determinando el color que vemos sobre una superficie blanca y vacía después de haber contemplado durante segundos otro color. El proceso adopta además otra forma: cuando se coloca un cuadrado gris dentro de la superficie de un color frío, se verá cálido, es decir, teñido con el tono complementario del color en el que está situado. En otras palabras, el color opuesto no es simplemente algo que se experimenta perceptivamente como una posimagen, sino que además participa en un proceso fisiológico de neutralización, relacionado con una tendencia aparente hacia la reducción de todos los estímulos visuales a su forma más neutra y simple posible. Introducimos el color complementario en cualquier color que vemos. Es decir, no solo experimentamos un efecto de reducción constante de estímulos en nuestra percepción de patrones, sino que también estamos fisiológicamente involucrados en un proceso de erosión cromática de nuestro input informativo visual que tiende incesantemente hacia un tono medio de gris. El contraste es el antídoto de esta tendencia.
Contraste de contornos
La necesidad de nivelación, de equilibrio absoluto, de confinamiento visual que subyace a todo el sistema de la percepción humana, es una acción contra la que el contraste se alza como reacción. A la hora de atraer la atención del observador (fig. 5.25), los contornos irregulares e imprevisibles superan a los regulares, sencillos y perfectamente resueltos. Las texturas disímiles intensifican el carácter único de sus compañeras cuando se yuxtaponen (fig. 5.26). Este mismo factor de yuxtaposición de cualidades desproporcionadas y diferenciadas está presente en el empleo de todos los elementos visuales cuando se pretende aprovechar el valor del contraste en la definición del significado visual. La función principal de las técnicas es agudizar mediante el efecto dramático, pero al mismo tiempo pueden refinar con gran éxito todo el talante y la sensación de una formulación visual. El contraste intensifica necesariamente las intenciones del diseñador.
Contraste de escala
La distorsión de escala, por ejemplo, puede impresionar al ojo mediante la manipulación forzada de las proporciones de los objetos o contradiciendo las expectativas que la experiencia ha creado en nosotros (fig. 5.27). La idea o mensaje subyacente al uso del contraste mediante la distorsión de escalas debería ser lógico; habría un motivo racional para la manipulación de objetos visuales conocidos. En este caso, la relación entre el significado de la gran bellota que aparece en primer plano y la pequeña encina del fondo invierte visualmente la idea de la «gran encina que sale de la pequeña bellota», pero dramatiza la importancia de la bellota y, al hacerlo, articula el significado básico que se perseguía. Como técnica visual, el contraste puede intensificarse aún más yuxtaponiendo diferentes medios. Si la bellota se representa con un tono y el árbol con líneas (fig. 5.28), o bien la representación tonal es una fotografía y el dibujo a línea es más flexible e interpretativo (fig. 5.29), el contraste se intensifica mediante claves visuales elementales, a partir de las cuales discernimos el significado.
El contraste puede utilizarse, en el nivel básico de construcción y descodificación, con todos los elementos básicos: línea, tono, color, dirección, contorno, movimiento y, sobre todo, con la proporción y la escala. Todas estas fuerzas son valiosas en la ordenación del input y el output visuales, realzando la importancia crucial del contraste para el control del significado. Todo mensaje visual combina los elementos en una interacción compleja. Ocurren muchas cosas a la vez y es difícil evitar la confusión y la ambigüedad. Para que el efecto final sea coherente, hay que modificar mediante el contraste lo vago y lo generalizado, llevándolo hacia un estado preciso y específico de lo concreto a lo largo de un proceso de diseño salpicado por una serie de decisiones. La visión tiende hacia la organización de los datos, yendo desde las sensaciones primarias, la expresión y comprensión de ideas simples, hacia lo abstracto pasando por etapas de complejidad creciente. La información visual tiene ese mismo carácter evolutivo, pero en cualquier punto de la jerarquía, la intención del diseñador respecto a la comunicación debe disciplinar esa información. Ya sea una flecha clavada en un árbol para marcar un camino a través del bosque o una imponente catedral que alza sus torres hacia el cielo, la organización de los elementos visuales tiene que responder siempre al propósito de la declaración visual: la forma tiene que seguir a la función. En este sentido, el contraste es el puente entre la definición y la comprensión de las ideas visuales, y no en la acepción verbal de definición, sino en la acepción visual de crear ideas, sensaciones e imágenes más visibles.
