La armonía, o estado nivelado del diseño visual, es un método útil y casi a prueba de engaños para la solución de los problemas compositivos cuando son abordados por un realizador visual inexperto o poco hábil. Las reglas a seguir son de lo más sencillas y claras, y si se respetan rígidamente, pueden garantizarse resultados atractivos. Simplemente no es posible equivocarse. Por razones de seguridad, el equilibrio axial ha constituido una estrategia de diseño que ha sido un auxiliar valiosísimo en la confección de diseños limpios y nítidos.
El diseño de libros ha estado dominado por el aspecto clásico de unas páginas en equilibrio absoluto (fig. 5.12), especialmente desde la invención del tipo metálico móvil. La naturaleza mecánica y matemática de la composición de imprenta se presta perfectamente a cálculos que dan lugar al equilibrio. Pero, por muy segura y tranquilizadora que sea la armoniosa técnica ofrecida por el diseño nivelado con su provisión, como ocurre en el diseño de libros, de un marco visual no intrusivo para el mensaje, la mente y el ojo exigen una estimulación. El aburrimiento es una amenaza tan terrible en el diseño visual como en cualquier otra faceta del arte y la comunicación. La mente y el ojo exigen estímulos y sorpresas, y una aproximación al diseño que actúe con audacia y éxito implica una necesidad de aguzar la estructura y el mensaje.
El contraste, como estrategia visual para aguzar el significado, no sólo puede excitar y atraer la atención del observador, sino que es capaz también de dramatizar ese significado para hacerlo más importante y más dinámico. Por ejemplo, si queremos que algo parezca claramente grande, no hay más que poner otra cosa pequeña junto a ello. Esto es el contraste, una organización de los estímulos visuales orientada a la consecución de un efecto intenso. Pero la intensificación del significado va todavía más allá de la simple yuxtaposición de elementos visibles. Consiste también en la cancelación de lo superficial y lo innecesario, lo cual lleva a enfocar lo esencial de modo natural. Rembrandt utilizó este método en su técnica del claroscuro. El nombre de esta técnica procede de la combinación de dos palabras italianas: chiaro y scuro. Esos son sus dos ingredientes, la claridad y la oscuridad. En sus cuadros (fig. 5.13) y sus aguafuertes (fig. 5.14), Rembrandt descartaba los tonos medios para acentuar el tema con un aspecto teatral y llamativo. La increíble riqueza de los resultados es un argumento tan fuerte en favor de la comprensión y el empleo del contraste como cualquier otro que podamos encontrar en cualquier nivel del corpus de la obra visual.
El contraste es una herramienta esencial en la estrategia del control de los efectos visuales y, en consecuencia, del significado. Pero el contraste es al mismo tiempo un instrumento, una técnica y un concepto. Básicamente, tenemos una comprensión más profunda de lo liso si lo yuxtaponemos a lo rugoso. Es un hecho físico que, si tocamos algo rugoso y granulento y a continuación algo liso, lo liso parece más liso aún. Los opuestos parecen ser ellos mismos con más intensidad cuando los concebimos desde su unicidad. En esta observación estriba el significado esencial de la palabra contraste: estar en contra. Al comparar lo disímil, aguzamos el significado de ambos opuestos. El contraste es una vía importantísima hacia la claridad de contenido en el arte y la comunicación. En su ensayo The Dynamic Image (en Problems of Art), Susanne Langer dice de este fenómeno: «Una obra de arte es una composición de tensiones y resoluciones, de equilibrios y desequilibrios, de coherencia rítmica en una unidad precaria, pero continua. La vida es un proceso natural compuesto por estas tensiones, estos equilibrios y estos ritmos; eso es lo que sentimos, en la serenidad en la emoción, como pulso de nuestra propia vida.» Pero el impulso manifestado por el contraste entre opuestos hay que manejarlo con tanta delicadeza como las especias en la cocina. El propósito fundamental de una formulación visual es la expresión, la transmisión de ideas, de información y de sentimientos; hay que verlo desde el ángulo de la expresión para entenderlo mejor. Rudolf Arnheim ha dado la interpretación más creativa a la interacción entre pensamiento y estímulos visuales. En su ensayo «Expresión y Teoría Gestalt», incluido en una recopilación de escritos titulada Psicología y Artes Visuales, Arnheim define la expresión como la «contrapartida psicológica de los procesos dinámicos que dan lugar a la organización de los estímulos perceptivos».
En otras palabras, los mismos medios que el organismo humano usa para descodificar, organizar y dar sentido a la información visual, en realidad a toda información, pueden servir con eficacia para componer un mensaje que luego observará un público. El proceso del input informativo humano, en sus ramificaciones fisiológicas y psicológicas, puede servir de modelo al output informativo.
Sea al nivel expresivo que implica únicamente el contraste de elementos visuales o al nivel que entraña la transmisión de información visual compleja, un comunicador visual tiene que reconocer el carácter eficiente del contraste y su importancia como instrumento de trabajo que puede y debe usarse en la composición visual. El contraste es el aguzador de todo significado; es el definidor básico de ideas. La comprensión de la felicidad es tanto más rica cuanto más se la piensa yuxtapuesta a la tristeza; lo mismo puede decirse del amor con respecto al odio; del afecto con respecto a la hostilidad; de la motivación con respecto a la pasividad; de la participación con respecto a la soledad. Cada polaridad puramente conceptual puede asociarse y expresarse mediante elementos y técnicas visuales que, a su vez, son asociables a su significado. Por ejemplo, el amor se sugiere mediante curvas, contornos circulares, colores cálidos, texturas blandas, proporciones similares (fig. 5.15). El odio, como su opuesto, se reforzaría mediante ángulos, contornos rectos, colores agresivos, texturas rugosas, proporciones disímiles (fig. 5.16). Los elementos no son absolutamente opuestos, pero poco les falta. De todas las técnicas visuales, la del contraste está omnipresente en las formulaciones visuales efectivas a todos los niveles de la estructura comprensiva del mensaje, sea conceptual o elemental. Por ello hay que decir que el contraste, como herramienta visual valiosa, es un punto de referencia obligado en todo momento, desde la etapa generalizada de la composición visual hasta el carácter específico de cada elemento visual que se haya elegido para articular y expresar visualmente las ideas.
Evidentemente, es más eficaz explicar lo alto contrastándolo con lo bajo, especialmente cuando se usan estímulos visuales (fig. 5.17). La proporción tiene una importancia vital en la manipulación compositiva del campo. Para expresar con precisión el énfasis en la disimilitud de claves visuales, pues, habría que consagrar al punto principal la mayor proporción de espacio (fig. 5.18), al menos las dos terceras partes. Esta división proporcional incrementará la precisión de las intenciones compositivas (fig. 5.19). Sea cual fuere el efecto pretendido, la información primaria debe ocupar una superficie desproporcionadamente grande del campo. La proporción y la escala dependen de la manipulación del tamaño o el espacio, en función del efecto perseguido, pero esta consideración, aunque es básica en la estructura del contraste, no resulta absolutamente necesaria. Cuentan también en el efecto final otras fuerzas elementales. Cada elemento visual ofrece posibilidades múltiples en la producción de información visual contrastada. Por ejemplo, la línea puede ser formal o informal, y en ambos casos transmite fuertes claves informativas. La flexibilidad de la línea informal crea una sensación de investigación y de prueba no resuelta (fig. 5.20); en cambio, el uso formal de la línea connota precisión, plan, técnica (fig. 5.21). Sólo con la yuxtaposición de los dos opuestos podemos crear una composición contrastada (fig. 5.22) en la que se acentúe el carácter básico del tratamiento de cada línea.
