Para llegar a un control efectivo del efecto visual es preciso comprender la conexión existente entre mensaje y significado, por una parte, y técnicas visuales por otra. Los criterios sintácticos ofrecidos por la psicología de la percepción, la familiaridad con el carácter y la conveniencia de los elementos visuales esenciales, proporciona a los que buscan la alfabetidad visual unos fundamentos firmes a la hora de tomar decisiones compositivas. Pero el control crucial del significado visual está en la función de las técnicas. Y de todas las técnicas visuales que investigaremos ninguna es más importante para el control de un mensaje visual que la del contraste.
Contraste y armonía
Como ya hemos visto, las técnicas visuales se han ordenado en parejas de opuestos no sólo para poner de manifiesto y acentuar la amplia gama de opciones operativas posibles en el diseño y la interpretación de cualquier formulación visual sino también para expresar la gran importancia de la técnica y el concepto del contraste para todo medio de expresión visual.
Cualquier significado existe en el contexto de esas polaridades. ¿Sería concebible el calor sin el frío, lo alto sin lo bajo, lo dulce sin lo amargo? El contraste de sustancias y la reactividad de los sentidos al mismo dramatiza el significado mediante formulaciones opuestas. «El principio básico de la "forma” determina esa estrecha relación entre unidad aperceptiva y distinciones lógicas que los antiguos conocían como "unidad en la diversidad".» Así es como describe Susanne Langer en su ensayo Abstraction in Science and Abstraction in Art, la «articulación de elementos estructurales en un todo dado». El contraste es, en el proceso de la articulación visual, una fuerza vital para la creación de un todo coherente. En todas las artes el contraste es una poderosa herramienta de expresión, el medio para intensificar el significado y, por tanto, para simplificar la comunicación.
Aunque en la lista de las técnicas la armonía se sitúa como contraria del contraste, hay que señalar con gran énfasis que la importancia de los dos tiene una significancia más profunda en todo el proceso visual. Representan un avance y un proceso muy activo en nuestra manera de ver los datos visuales y, consecuentemente, en nuestra manera de comprender lo que vemos. El organismo humano parece buscar la armonía, un estado de sosiego, de resolución, lo que los budistas Zen llaman «meditación en el reposo supremo». Existe la necesidad de organizar todos los estímulos en totalidades racionales, como pusieron de manifiesto los experimentos de los gestaltistas. Reducir la tensión, racionalizar y explicar, resolver las confusiones todo ello parece predominante en las necesidades del hombre. Sólo en el contexto de la conclusión lógica de esta indagación inacabable y activa resulta claro el valor del contraste. Si la mente humana consiguiera aquello que tan fervientemente busca en todos sus procesos de pensamiento, ¿qué ocurriría? Se alcanzaría un estado de ingravidez, fijo, de equilibrio inmóvil... un equilibrio absoluto. El contraste es la contrafuerza de este apetito humano. Desequilibra, sacude, estimula, atrae la atención. Sin él, la mente se movería hacia la erradicación de toda sensación, creando un clima de muerte, de no ser. Tanto si todos nosotros sentimos un fuerte deseo de muerte como si no, igual que el trapecista que tal vez sienta una vocecilla que le susurra al oído «déjate caer», lo cierto es que no nos basta con el estado de resolución absoluta, de confinamiento, de sensación cero, definitiva y acabada. Por lo mismo, todo entorno uniformemente gris nos produciría la sensación de vista sin ver, de vida sin vivir. Seríamos como Palinurus, enterrado vivo y condenado a sentir todas las cosas desde la tumba, a la muerte en vida. Los psicólogos nos dicen que nuestros sueños son una especie de exudación de la mente que expulsa los venenos de la psiquis en un constante proceso de limpieza y clarificación que es absolutamente necesario para nuestra salud mental. Por ello, también el proceso mismo de la vida parece exigir una riqueza de experiencias sensoriales, sobre todo a través de la vista. Vemos mucho más de lo que necesitamos ver, pero nuestro apetito visual nunca está satisfecho. Nos ponemos en contacto con el mundo y sus complejidades a través de nuestra visión y de lo que los poetas llaman «el ojo de nuestra mente» para pensar visualmente. Si es cierto que el proceso visual avanza hacia una neutralidad absoluta, lo que debe de preocuparnos es el proceso en sí mismo y no el resultado final.
El papel del contraste en la visión
En la alfabetidad visual, la importancia del significado del contraste comienza en el nivel básico de la visión o no visión a través de la presencia o ausencia de luz. Por muy bien que funcione el equipo fisiológico de la vista, los ojos, el sistema nervioso, el cerebro, o por mucho que haya en el entorno para ver. lo cierto es que, en una oscuridad total, en la práctica, todos nosotros somos ciegos. El equipamiento humano de la vista tiene aquí una importancia secundaria; la luz es la fuerza visual clave. En su estado visual elemental, la luz es tonal, y oscila desde la brillantez (o luminosidad) a la oscuridad, pasando por una serie de escalones que constituyen gradaciones muy sutiles. En el proceso de la visión dependemos de la observación de la yuxtaposición interactiva de esas gradaciones de tono para ver objetos. Recuérdese que la presencia o ausencia de color no afecta a los valores tonales; éstos son constantes y conservan una importancia mucho mayor que el color para la visión, así como para el diseño y la realización de mensajes visuales. En lo relativo al pigmento, la luminosidad es sintetizada o sugerida por la blancura tendente al blanco absoluto, mientras que la oscuridad es sugerida por la negrura tendente al negro absoluto. Por eso todo lo que vemos puede investirse con ambas propiedades de los valores tonales, la cualidad pigmental de blancura o negrura relativas del tono y la cualidad física de claridad u oscuridad. La luz física tiene una amplia gama de intensidades tonales mientras que el pigmento suele utilizarse dentro de una gama limitada de entre ocho y catorce grados tonales. La gama más amplia de tonos de gris claramente distintos es de unos treinta y cinco en los pigmentos. Sin una luz que incida sobre ellos, no veremos ni el más blanco de los blancos. Por eso, proceda del sol, de la luna, de una vela o de una bombilla eléctrica, la luz es el eslabón esencial de nuestra capacidad fisiológica de visión.
Pero la ausencia de luz no es la única capaz de bloquear la vista. Si todo nuestro entorno estuviese compuesto por un valor homogéneo de tono medio de gris, a mitad de camino entre el negro y el blanco, sería posible ver, es decir, no experimentaríamos la sensación de ceguera creada por un entorno totalmente negro. Sin embargo, la capacidad de discernir lo que estamos viendo quedaría totalmente erradicada de nuestras percepciones. En otras palabras, el contraste de tono es tan importante como la presencia de luz para el proceso de la visión. A través del tono podemos percibir configuraciones que simplificamos en objetos con contorno, dimensión y otras propiedades visuales elementales. Se trata de un proceso descodificador de simplificación constante de los datos primos hasta que llegamos, gracias a él, a reconocer y aprender cosas del mundo en que vivimos, desde las hormigas que se mueven ajetreadamente por el suelo hasta las estrellas que parpadean con diversos tamaños e intensidades tonales en el cielo. La luz crea configuraciones, que una vez identificadas se convierten en información almacenada en el cerebro para ser usada en ulteriores reconocimientos. Es un proceso intrincado y lleno de trampas que Bernard Berenson describe agudamente en su ensayo Seeing and Knowing: «Vemos masas de verde, opacas, translúcidas o resplandecientes. Son hirsutas o suaves y. como sosteniéndolas, objetos vagamente cilindricos y vagamente parduscos, verduscos o grisáceos. De niño aprendí que son árboles y los doto de troncos, ramas, nudos, hojas, según sus especies presumidas, encina, castaño, pino, olivo, aunque mis ojos sólo ven tonos diversos de verde.»
Por eso los ojos y el proceso de la vista se extienden en numerosas direcciones, más allá de la visión, penetrando en el reino de la inteligencia. Todo el sistema nervioso actúa sobre la vista, reforzando nuestra capacidad para discriminar. El tacto, el gusto, el oído y el olfato contribuyen a nuestra comprensión del mundo circundante aumentando y. a veces contradiciendo, lo que nos dicen nuestros ojos. Tocamos las cosas para determinar si son blandas o duras; las olemos para descubrir si son o no fragantes; las paladeamos para averiguar si su agradable olor indica que son igualmente agradables de comer; y escuchamos para saber si algo se mueve o está quieto. Todos nuestros sentidos están discriminando y refinando constantemente nuestro reconocimiento y nuestra comprensión del entorno. Pero es bien sabido que dependemos fundamentalmente de la vista, el sentido que en nosotros tiene un poder superior. Y la vista funciona con más eficacia cuando las configuraciones que observamos están visualmente clarificadas gracias al contraste. Tanto en la naturaleza como en el arte, el contraste tiene una importancia clave para el visualizador en esa práctica, que Donald Anderson califica en su libro Elements of Design de «manipulación de un conjunto de materias primas como el yeso, el alambre, el pigmento, los datos, los sonidos, las palabras, los números... transformándolas en estructuras cohesivas a un nivel superior de significación».
