La obra de Walter Crane se organiza compositivamente sobre dos matrices distintas según el soporte al que estuviera destinada. En su producción para libros infantiles impresos por Edmund Evans entre 1865 y 1876 (por ejemplo "Three little words you often see", 1876), las ilustraciones adoptan una estructura de friso, con la figura central rodeada de paneles decorativos y motivos que enmarcan la escena, según describe el estudio de Victorian Web sobre las cubiertas de libros de Crane. En sus lienzos de mayor formato, la composición responde a decisiones explicadas por el propio artista: en el número del Art Journal de 1898 dedicado a su obra, Crane relató que Neptune's Horses fue concebida como un formato horizontal y alargado —de proporción documentada como 86 por 215 centímetros según catálogo— que muestra las olas rompiendo sobre la costa, y contrastó por escrito esa elección con la de George Frederic Watts, quien había tratado el mismo tema, "Sea Horses", como un panel vertical y estrecho centrado en mar abierto, expuesto el mismo año en la New Gallery. La misma fuente relata que el boceto original para "Neptune's Horses" fue realizado en Wauwinet y remitido a la exposición de invierno de la Old Water Colour Society antes de que la versión de mayor tamaño se presentara en la muestra de verano siguiente. En "The Bridge of Life", el propio Crane explicó en esa misma publicación que la disposición de figuras cruzando una estructura arquitectónica derivó de su observación directa de los puentes peatonales de mármol de Venecia, con grupos de personas de edades y aspectos diversos atravesándolos o deteniéndose junto al agua.
El tratamiento cromático de Crane está condicionado por la técnica de reproducción empleada en cada caso. En su colaboración con Edmund Evans, documentada por Sheldrake Press, la producción comenzó en 1863 limitada a tres o cuatro colores por razones de costo de impresión, y se amplió progresivamente hasta emplear un máximo de doce bloques de madera por ilustración, cada uno tallado para una zona cromática específica del dibujo original que Crane entregaba en blanco y negro acompañado de una guía de color aparte. El orden de estampado de esos bloques, reconstruido por la Cotsen Collection de la Universidad de Princeton a partir de bloques de madera conservados del taller de Evans, seguía una secuencia de tonos claros a oscuros —rosa, amarillo, naranja, verde, azul— y se cerraba con la impresión del bloque de contorno en negro, denominado "key block". En su pintura al óleo, el registro cromático documentado difiere sustancialmente: para "The Renaissance of Venus", una gama de azules fríos y apagados, calificada como propia de un fresco renacentista, en contraste con el fondo de damasco carmesí de la Grosvenor Gallery donde la obra se exhibió por primera vez en 1877. En el terreno del diseño decorativo, el papel pintado "La Margarete", producido en 1876 por Jeffrey & Co. mediante estampación en color a partir de bloques de madera, se exhibió ese mismo año en la Exposición de Filadelfia
En cuanto a soporte y técnica, "The Renaissance of Venus" combina óleo y témpera sobre lienzo, con dimensiones de 138,4 por 184,1 centímetros, documentadas por Tate Britain, institución que la conserva desde 1913 tras la donación de Mary Seton Watts. Morna O'Neill, en su estudio de 2010, documenta que en "At Home, A Portrait" (1872) Crane empleó específicamente témpera como recurso técnico deliberado para rendir tributo a los maestros del Renacimiento italiano, vinculando el material elegido con el programa iconográfico de la obra. "The Bridge of Life", pintada en óleo sobre lienzo con dimensiones de 96,5 por 152,4 centímetros, se expuso primero en la Grosvenor Gallery de Londres y circuló después por locales del East End londinense en un período de agitación social y laboral. Respecto a las prácticas de taller en la producción gráfica, Sheldrake Press documenta el procedimiento completo de la cromoxilografía tal como Crane y Evans lo aplicaron: el dibujo de línea servía como matriz para el bloque de contorno, mientras que cada color adicional requería un bloque independiente tallado a partir de las indicaciones de Crane, y el bloque de línea se imprimía siempre en último lugar sobre las capas de color ya depositadas.
En el plano iconográfico, "The Renaissance of Venus" declara su fuente en el propio título, que remite a El nacimiento de Venus de Botticelli, obra que Crane había estudiado directamente en los Uffizi durante su luna de miel en Italia; la postura de la figura recuerda además a la Venus Esquilina, escultura redescubierta en 1874, tres años antes de que Crane pintara su versión. En "Neptune's Horses", el propio artista consignó por escrito el origen de la imagen: el recuerdo infantil, en Torquay, de oír llamar "white horses" a las crestas de las olas, asociación que trasladó al mito de Neptuno. La comparación iconográfica con la obra homónima de Watts está documentada explícitamente por el propio Crane, quien señaló que ambas pinturas compartían la idea de las crestas de espuma como caballos de crines agitadas, pero diferían en si el oleaje se representaba en alta mar o rompiendo en la costa. En "At Home", O'Neill identifica una rama de mirto junto a un jarrón de tipo italiano como emblema de Venus, y traza una comparación iconográfica directa con "The Blue Bower" de Dante Gabriel Rossetti, ambas centradas en una figura femenina rodeada de objetos decorativos. Como declaración de fuente general, el propio Crane, en su tratado Line and Form, reivindicó la influencia del grabado japonés por lo que llamó su "crisp freshness", reconocimiento que la crítica de época y los estudios posteriores usan para explicar la simplificación de formas y el uso de contornos marcados en su producción para libros infantiles.
Sobre luz y valores tonales, el dato más verificable procede nuevamente del propio proceso de cromoxilografía: la secuencia de bloques reconstruida por Princeton, de tono más claro a más oscuro, constituye en sí misma una jerarquía de valores tonales fijada por el propio método de impresión, que no admite gradación continua sino superposición de planos de color plano. En la pintura al óleo, el único dato de valor documentado con precisión corresponde a "The Renaissance of Venus", cuyo registro tonal frío y de aspecto de fresco fue señalado por la fuente especializada como contraste con el entorno de exhibición original. Una reseña de época sobre "The Bridge of Life", reproducida por Victorian Web, apunta como limitación técnica documentada la ausencia de dominio en el tratamiento de la figura desnuda o semidesnuda, observación que se registra tal como fue formulada por el crítico, sin interpretación adicional de su alcance.