La composición de Uemura Shōen se organiza de manera casi constante alrededor de una figura femenina única dispuesta contra un fondo vacío o apenas insinuado, con un dibujo de líneas limpias y un color calmo que se coordina de forma deliberada con el vestuario, de modo que la atención recae sobre la indumentaria y los rasgos antes que sobre cualquier entorno narrativo. En Honoo (焔, 1918), la figura de Rokujō no Miyasudokoro ocupa casi toda la superficie del lienzo, que supera el metro noventa de altura, sin que exista fondo alguno que fije un momento del día o un lugar reconocible. En Yang Guifei (楊貴妃, 1922), en cambio, el formato elegido es el de un biombo de dos hojas sobre seda de gran tamaño, con la figura semidesnuda de la concubina china ocupando el centro de la composición; la propia pintora explicó que buscaba representar el cuerpo completo tras haber mostrado, el verano anterior, solo la mitad superior de la misma figura en un trabajo previo. Este esquema de figura única sobre fondo vacío no es un recurso aislado sino un dispositivo que se repite de manera identificable a lo largo de piezas de distintas décadas: Musume Miyuki (娘深雪, 1914), Jo no Mai (序の舞, 1936) y Sōshi Arai Komachi (草紙洗小町, 1937) comparten esa misma estructura de figura central recortada contra un espacio sin desarrollo escenográfico, según se desprende de la descripción conjunta de esas piezas en los catálogos museísticos que las conservan.
En cuanto al color, la crítica describe su paleta del período Shōwa como brillante pero nunca estridente, con tonos que se articulan entre sí de forma calculada para que la ropa y el rostro se recorten con nitidez sin competir entre ellos. Esta contención cromática no es un rasgo exclusivamente personal sino un efecto ligado al soporte: la seda y el papel washi absorben el pigmento de manera distinta entre sí, lo que produce en el nihonga en general una mezcla de color más suave que la conseguida con óleo sobre tela. A esa paleta mineral pertenece también el gofun, el blanco obtenido de conchas marinas pulverizadas, empleado de forma habitual en la pintura nihonga de la época para las carnaciones y los fondos claros.
El soporte documentado para sus obras mayores es la seda pintada en color, técnica identificada en los catálogos como kenpon: Yōkihi mide 189 por 161 centímetros, y Jo no Mai 231,3 por 140,4. Sobre ese soporte se aplican pigmentos minerales aglutinados con nikawa, una cola animal, siguiendo el procedimiento técnico general del nihonga heredado de las escuelas Kanō y Rinpa, que incluye el kouroku, el trazado del contorno de la figura en negro antes de aplicar el color, un procedimiento explícitamente no naturalista. La práctica de taller detrás de sus composiciones incluyó, al menos en el caso de Honoo, una serie de esbozos preparatorios descartados: según el testimonio posterior de su hijo Shōkō, antes de llegar a la versión final ensayó variantes con una figura de aspecto fantasmal y otras con vestimenta de época Edo. Para el mismo cuadro desarrolló, junto con su maestro de teatro Noh Kongō Iwao, una solución técnica puntual: la aplicación de pigmento dorado en el reverso del ojo de la figura, técnica conocida como doigan y tomada directamente de las máscaras Noh que representan los celos. En este punto técnico su procedimiento se distingue por contraste del de otros pintores nihonga contemporáneos: mientras Yokoyama Taikan e Hishida Shunsō desarrollaron en esos mismos años el llamado mōrōtai, un estilo que prescinde del contorno lineal y difumina los límites de la figura mediante veladuras sucesivas sobre seda, Shōen mantiene de manera constante el procedimiento del kouroku, según consta en la caracterización técnica de ambas corrientes dentro del nihonga de principios del siglo veinte.
La iconografía de Shōen se nutre de dos fuentes declaradas de manera explícita. La primera es el grabado ukiyo-e: de adolescente se volcó al estudio de las estampas de Hokusai, y su obra adulta retoma la iconografía de ese género como referencia compositiva, lo cual la ubica, según una fuente de referencia especializada en historia del grabado japonés, dentro de la misma línea histórica del bijin-ga que integran Utamaro, Harunobu, Itō Shinsui, Chikanobu, Koryūsai y Kiyonaga. La segunda fuente es el repertorio textual del teatro Noh: Hanagatami (花がたみ) retoma la pieza homónima sobre una mujer enloquecida por la pérdida de su amante, Honoo se basa en Aoi no Ue (葵上) y en el personaje de Rokujō no Miyasudokoro consumida por los celos, Sōshi Arai Komachi retoma la obra homónima sobre la poetisa Ono no Komachi, y Kinuta (砧) se basa en otra pieza Noh centrada en la espera y el desengaño. A estas dos fuentes se suma, en un caso puntual, la literatura china clásica: Yōkihi ilustra el poema Chang Hen Ge (長恨歌) de Bai Juyi sobre la concubina Yang Guifei, según declaró la propia artista en sus memorias. La insistencia de Shōen en el detalle minucioso del estampado de los kimonos, señalada por la crítica como un rasgo que organiza sus composiciones, tiene un antecedente iconográfico documentado en la escuela Kaigetsudō, precursora directa del ukiyo-e, conocida específicamente por sus representaciones de mujeres bellas vestidas con kimonos de patrones elaborados; y su combinación de línea firme y áreas de color plano, sin gradación tonal interna, coincide con el procedimiento que la crítica atribuye a Utamaro en sus retratos de mujeres, aun cuando este trabajara sobre grabado xilográfico y ella sobre seda pintada.
Sobre luz y valores tonales, el nihonga como sistema técnico prescinde de la sombra proyectada como recurso de modelado, apoyándose en cambio en el contorno lineal y en áreas de color plano, un procedimiento que los estudiosos describen como deliberadamente ajeno a la representación naturalista de la luz propia de la pintura occidental. En la obra de Shōen ese principio se traduce en composiciones donde no hay una fuente lumínica identificable: en Honoo la ausencia de fondo deja indeterminado si la escena transcurre de noche o al amanecer, según señala un análisis académico dedicado a la obra. En Botan Yuki (牡丹雪, 1944), del Museo Yamatane, el mismo principio se aplica a la representación de una nevada: es la propia superficie sin pintar la que funciona como la nieve, sin recurrir a un trazo o un foco lumínico definido. La única excepción puntual a este tratamiento uniforme de la luz es de naturaleza técnica y localizada, no un cambio en el tratamiento general de la escena: en el doigan de Honoo, el pigmento dorado colocado tras el ojo produce, según lo describió la propia pintora, un fulgor intermitente cada vez que capta la luz, un efecto de brillo real y localizado, distinto del tratamiento generalizado y sin sombra que domina el resto de la composición.