'Clásico', 'helenizante' y 'neoclásico' se encuentran entre las palabras más utilizadas para describir el arte de Frederic, Lord Leighton (1830–1896). Una breve exploración de la colección de las pinturas de Leighton dejará pocas dudas sobre por qué el arte del pintor británico recuerda tan a menudo a la antigua Grecia y Roma. Las figuras se pueden encontrar etiquetadas en griego, sosteniendo lo que parecen ser jarrones antiguos, o envuelto en cortinas blancas que evocan la época.
Gran parte del arte de Leighton refleja un interés en el mundo clásico, desde cuerpos y edificios que hacen eco de modelos antiguos, hasta temas históricos y mitológicos de pinturas como La Vestal y Perseo y Andrómeda. Sin embargo, definir cómo su obra absorbe e interpreta la influencia clásica es más complicado.
Es importante tener en cuenta que los estudiantes, artistas e intelectuales victorianos se encontraban rutinariamente con el arte y el conocimiento clásicos. La vida de Leighton coincidió con los últimos suspiros de una idea occidental sostenida durante mucho tiempo de que las esculturas griegas antiguas (y las obras romanas que supuestamente las 'copiaban') representaban el mayor logro en la historia del arte. Dibujar a partir de objetos de museo o reproducciones de yeso era una formación artística estándar; el interés y el reconocimiento de los predecesores clásicos era un lugar común.
Las narraciones del desarrollo artístico de Leighton describen a un joven pintor inicialmente atraído por el medievalismo, cuyo interés en 1866 se desplazó hacia el mundo clásico. Según dichos relatos, tras un primer viaje a Grecia en 1867, se convirtió en Leighton, 'El pintor clásico'. Sin embargo, ya en 1856, en "El triunfo de la música", y una pintura de "Orfeo y Eurídice", demostró interés en la mitología griega. Además, incluso después de 1867, el entusiasmo clásico de Leighton nunca excluyó otros temas y estilos. A lo largo de su carrera, el artista ilustró escenas bíblicas y se inspiró en Egipto y Oriente Medio. Las interpretaciones de los artistas postclásicos, desde el Renacimiento italiano hasta la Escuela Nazarena Alemana y la Hermandad Prerrafaelita, también desempeñaron un papel importante en la configuración de la comprensión de Leighton del arte antiguo y el estilo clásico.
La flexibilidad de la relación de Leighton con el mundo clásico está muy bien ilustrada por al menos un título clasicista que parece haber sido una ocurrencia tardía. Bailarina griega (1867), que se exhibió por primera vez bajo el título Bailarina española: Cádiz en los tiempos antiguos. La arquitecta del siglo XIX Heathercote Statham comenta: 'uno habría pensado que había toda la diferencia del mundo entre una chica griega y una chica española, excepto que probablemente ambas serían hermosas a su manera; pero aquí la misma figura parece haber sido considerada como igualmente aplicable a cualquiera; de hecho, no era esencialmente español ni griego, sino una figura abstracta de una niña.' El pasado griego y romano, aunque crucial para el desarrollo de Leighton, fue claramente solo una influencia entre muchas.
De vez en cuando, los estudiosos han identificado ecos de antiguas esculturas griegas y romanas en las pinturas de Leighton. Para un ojo familiarizado con el arte antiguo, la figura más joven de Dédalo e Ícaro, expuesta en 1868, recuerda al Apolo Belvedere de los Museos Vaticanos; La pose de Elijah en Elijah in the Wilderness (c. 1877) sugiere el Fauno Barberini en la Gliptoteca de Munich. Tanto el Apollo Belvedere como el Barberini Faun eran estatuas populares y ampliamente reproducidas en la Gran Bretaña victoriana, y se sabe que Leighton hizo dibujos detallados de obras de arte en ocasiones.
Sin embargo, los estudios de Dédalo e Ícaro y Elijah in the Wilderness demuestran de manera concluyente que, si bien pudo haber tenido en cuenta la escultura clásica al colocar sus modelos, Leighton ciertamente usó cuerpos vivos y cortinas reales como su fuente inmediata.
De Dédalo e Ícaro, comenta Charles Newall, "el torso y la cabeza [de Ícaro], y en particular el brazo levantado y el puño cerrado, sugieren las poses de las estatuas de Cástor y Pólux en la Piazza del Quirinale en Roma. Otra fuente probable es el Apolo Belvedere en el Vaticano. Sin embargo, en la inspección de la Colección de dibujos, este brazo derecho levantado no parece haber sido siempre una parte integral de la concepción de Ícaro de Leighton.
Algunos dibujos, por ejemplo, muestran el brazo derecho del Ícaro alado colgando sobre los hombros del Dédalo agachado. Esta pose con los brazos bajos no prevaleció. Mirando otros dibujos, podemos ver cómo toma forma el saludo enfático de Ícaro. El brazo ha sido estudiado e incorporado a la figura.
La importancia de la maleabilidad del cuerpo del modelo para el dibujo de Leighton es igualmente evidente en los estudios de Elijah in the Wilderness. El modelo de Elías afecta posiciones muy diferentes. Si bien la pose finalmente elegida por Leighton recuerda al Fauno de Barberini, no nos queda ninguna evidencia de que la elección de Leighton se haya guiado por el estudio o la memoria del Fauno.
Muchos aspectos del método de Leighton, por ejemplo, que el artista comenzó sus proyectos estudiando el cuerpo desnudo, ya sea que la figura final esté vestida o no conspicuas en la Colección de Dibujos. Sin embargo, es menos obvio cómo las obras de arte antiguas figuraron en el proceso artístico de Leighton. Los estudios de vida parecen un paso intermedio, como mínimo, entre el impacto de cualquier obra de arte antigua y las pinturas terminadas de Leighton.
Esta fidelidad al dibujo del natural, y especialmente del desnudo, puede tener sus raíces en la inusual formación artística de Leighton. A diferencia de muchos de sus contemporáneos británicos, que habrían estudiado en el extranjero uno o dos años como máximo, Leighton pasó gran parte de su infancia y adolescencia en la Europa continental. Los estudiantes de las Royal Academy Schools de Londres pasaron años dibujando a partir de la antigüedad, seguidos de un movimiento gradual hacia el dibujo de la cabeza y el modelo drapeado. En contraste, la educación europea que recibió Leighton incluía dibujar desnudos casi desde el principio. Desde entonces, demostró una preferencia por modelos vivos capaces de posar en respuesta a las solicitudes del artista, no cuerpos en piedra inamovible.
La antigua 'fuente', entonces, a menudo puede estar en el ojo del espectador. De hecho, para Stephen Jones, Elijah parece explícitamente miguelangelesco. La sugerencia de Jones de que el préstamo de Leighton de Miguel Ángel a menudo podría haber sido 'subliminal' (en lugar de intencionalmente reproductivo) parece tan aplicable a los prototipos clásicos como a los del Renacimiento. Es tentador concluir con Barringer y Prettejohn que "la detección de fuentes (un pasatiempo absorbente, aunque en última instancia poco gratificante, para los estudiosos de Leighton) se vuelve contraproducente".
El objetivo del arte de Leighton no era ser históricamente preciso o representar la literatura clásica, el mito o el arte con perfecta precisión. Ian Jenkins comenta, con referencia al tratamiento de los jarrones antiguos en "Cautive Andromache": "no sintió ninguna compulsión por permanecer fiel al original". Después de la muerte de Leighton, MH Spielmann comentó, 'su conocimiento de la antigüedad clásica era apenas menor que el del Sr. Alma-Tadema; pero hacía tiempo que lo había dejado de lado como ayuda para pintar. . . Sostuvo que un anacronismo en una obra que no es definitiva y deliberadamente histórica e ilustrativa, no es falta cuando no ofende a la vista o al sentido por su impropiedad. De hecho, en "El triunfo de la música", Orfeo no toca una lira, sino un violín moderno.
Incluso en los casos en los que la ilustración de una obra de arte clásica específica parece innegable, debemos tener cuidado de descartar el enfoque transformador de Leighton a los modelos antiguos. Por ejemplo, la estatua blanca de una mujer con un ciervo, detrás de la procesión en el centro de "La novia siracusa" de Leighton, ha sido citada como una "referencia clásica precisa" a la Diana de Versalles, una escultura antigua en el Louvre. Sin embargo, si comparamos la Diana con la pintura de Leighton o con una composición anterior (dibujo preparatorio), vemos que la referencia está lejos de ser precisa.
Un ejemplo final de la colección de dibujos de Leighton ilustra particularmente bien la gama de influencias en juego en el "clasicismo" de Leighton. En "Study of a Female head" de un busto femenino, con el cuello irregular y un parecido sorprendente con la cabeza de la Venus de Medici, puede evocar en un principio la copia de una escultura antigua fragmentaria.
Los rasgos del rostro, sin embargo, se han suavizado. Los zarcillos de cabello están ligeramente revueltos. Esto no es ni mujer, ni escultura, sino algo intermedio, concebido por Leighton. Con este estudio ecléctico, Leighton demuestra la compatibilidad de la escultura y la vida como fuentes duales para sus figuras