Las pinturas de Burne-Jones fueron una de las ramas en la evolución del Esteticismo desde la década de 1860 hasta la de 1880, que consideraba que el arte debía valorarse como un objeto de belleza que generaba una respuesta sensual, más que por la historia o la moraleja implícita en el tema. En muchos sentidos, esta postura era contraria a los ideales de Ruskin y de los primeros prerrafaelitas La mejor manera de describir el objetivo artístico de Burne-Jones es a través de sus propias palabras, escritas a un amigo:
"Entiendo por cuadro un sueño bello y romántico de algo que nunca fue, ni nunca será - con una luz mejor que cualquier luz que haya brillado jamás - en una tierra que nadie puede definir ni recordar, sólo desear - y las formas divinamente bellas - y entonces despierto, con el despertar de Brynhild". Ningún artista fue más fiel a su objetivo. Los ideales que se persiguen con determinación son propensos a provocar el resentimiento del mundo, y Burne-Jones encontró, soportó y venció una extraordinaria cantidad de críticas airadas. En la medida en que éstas se dirigían contra la falta de realismo de sus cuadros, no venían al caso. La tierra, el cielo, las rocas, los árboles, los hombres y las mujeres de Burne-Jones no son los de este mundo; pero son ellos mismos un mundo, coherente consigo mismo, y que tiene por tanto su propia realidad.
Cargado con la belleza y la extrañeza de los sueños, no tiene nada de la incoherencia de un sueño. Sin embargo, siempre es un soñador la naturaleza que penetra en estas obras, una naturaleza que no simpatiza con la lucha y la acción extenuante. Los hombres y mujeres de Burne-Jones también son soñadores. Fue esto, más que cualquier otra cosa, lo que le distanció de la época en la que nació. Pero tenía una «rebelión contra los hechos» innata que le habría alejado de las realidades de cualquier época. Parece más justificada la crítica que ha encontrado en él una falta de energía victoriosa y de dominio sobre sus materiales que le habría permitido llevar a cabo sus concepciones en su intensidad original. Sin embargo, Burne-Jones era singularmente extenuante en la producción. Su industria era inagotable, y tenía que serlo si quería seguir el ritmo de la presión constante de sus ideas. Cualesquiera que sean los defectos de sus cuadros, siempre tienen la virtud fundamental del diseño; siempre son cuadros. Sus diseños estaban inspirados en una mente de temperamento romántico, apta para descubrir temas bellos y apasionada por el placer del color puro y variado.
El uso de temas medievales y temas relacionados con el amor son típicos del trabajo de Burne-Jones. La naturaleza medieval de la pintura se ve realzada por una combinación de colores intensos y contrastantes y líneas fuertes que dan forma a los exteriores e interiores de las figuras. Toda la obra tiene un marcado parecido con las vidrieras, un medio en el que Burne-Jones trabajó prolíficamente.
Se puede argumentar que toda la obra de Burne-Jones se ocupa de la psicología del amor. Su primer amor por Georgiana MacDonald fue sencillo, y las pinturas del período 1858 a 1864 reflejan esto. Sin embargo, la mujer fatal, que sólo se insinúa en las primeras obras, domina el contenido de sus pinturas desde la época de su romance con María Zambaco. A lo largo de la década de 1870, su trabajo en filosofía se volvió cada vez más pesimista, aunque su preocupación por la belleza absoluta no disminuyó. Esta paradoja es más evidente en el magnífico producto de su período intermedio Laus Veneris (1873-78, ahora en la Laing Art Gallery, Newcastle-upon-Tyne).
Hoy en día, Burne-Jones se mantiene libre de las opiniones prejuiciosas que surgieron alrededor de 1910, resultado de las exposiciones posimpresionistas de Roger Fry celebradas en Inglaterra, que existieron hasta que el renovado interés por la era victoriana a finales de los años cincuenta empezó a eliminarlas. Ahora podemos aceptar la verdad de las tres citas anteriores. Como técnico, el artista tenía el control de una variedad de medios. Lo que hace que su evidente dominio sea tan convincente es que la imagen y el material están inevitablemente vinculados. Su dominio de diferentes medios le permitió utilizar medios específicos para un tipo particular de imagen: un dibujo al pastel no sólo es físicamente diferente de un dibujo a lápiz, sino que evoca un tipo de respuesta emocional completamente diferente. Muchos dibujos, realizados entre 1874 y c. 1878 mostró una nueva confianza en su línea fina y controlada, reemplazando la angustiosa vacilación con una línea sinuosa y serpenteante que se abrió paso a través de muchas superficies decorativas y se anticipó al Art Nouveau en veinte años. Incluso aquellos dibujos que no tenían una función decorativa tenían la misma incisividad que preforma la imagen. (Sybilla Delphica y Cabeza de niña).